Особенности языка и сюжета в драматическом произведении. Комедия в литературе - это многовариантная разновидность драматургии

Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст - это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я <...> воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искусство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» . При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении "сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер,- переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим» .

Драма ориентирована на требования сцены. А театр - это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина,- действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенные, странные происшествия. Народ требует сильных ощущений <..> Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим искусством» . Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. «Комический жанр является для античности универсальным»,- заметила О. М. Фрейденберг . То же самое правомерно сказать о театре и драме иных стран и эпох. Прав был Т. Манн, назвав «комедиантский инстинкт» «первоосновой всякого драматического мастерства» .

Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой. «Театр требует <...> преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах», - писал Н. Буало . И это свойство сценического искусства неизменно накладывает свою печать на поведение героев драматических произведений. «Как в театре разыграл»,- комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща, который неожиданным вторжением в общий разговор придал ему театральную эффектность. Знаменательны (в качестве характеристики драматического рода литературы) упреки Толстого в адрес У. Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатления». «С первых же слов, - писал он о трагедии «Король Лир», - видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» . В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и трагедиям, драматическим произведениям классицизма, к пьесам Ф. Шиллера и В. Гюго и т.п.

В XIX – XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького - отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке Драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия». Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая женщина десять-пятнадцать минут назад рассталась с любимым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-философские итоги прошедшему, размышляя под звуки военного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Сказанное убеждает в справедливости суждения А. С. Пушкина (из его уже цитированной статьи) о том, что «самая сущность драматического искусства исключает правдоподобие»; «Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования, в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились etc » .

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург, ставя своего рода эксперимент, показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Но так обстояло дело далеко не всегда. Эмансипация драмы от сцены осуществлялась постепенно - на протяжении ряда столетий и завершилась сравнительно недавно: в XVIII – XIX вв. Всемирно-значимые образцы драматургии (от античности и до XVII в.) в пору их создания практически не осознавались как литературные произведения: они бытовали только в составе сценического искусства. Ни У. Шекспир, ни Ж. Б. Мольер не воспринимались их современниками в качестве писателей. Решающую роль в упрочении представления о драме как произведении, предназначенном не только для сценической постановки, но и для чтения, сыграло «открытие» во второй половине XVIII столетия Шекспира как великого драматического поэта. Отныне драмы стали интенсивно читаться. Благодаря многочисленным печатным изданиям в XIX - XX вв. драматические произведения оказались важной разновидностью художественной литературы.

В XIX в. (особенно в первой его половине) литературные достоинства драмы нередко ставились выше сценических. Так, Гете полагал, будто «произведения Шекспира не для телесных очей» , а Грибоедов называл «ребяческим» свое желание услышать стихи «Горя от ума» со сцены. Получила распространение так называемая Lesedrama (драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы, по поводу которых автор замечал: «Пьесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении» .

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему - успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Давняя истина остается в силе: важнейшее, главное предназначение драмы - это сцена. «Только при сценическом исполнении,- отметил А. Н. Островский,- драматургический вымысел автора получает вполне законченную форму и производит именно то моральное действие, достижение которого автор поставил себе целью» .

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим - меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В классической эстетике XVIII – XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии». Целый ряд художественных эпох и в самом деле проявил себя по преимуществу в драматическом искусстве. Эсхил и Софокл в период расцвета античной культуры, Мольер, Расин и Корнель в пору классицизма не имели себе равных среди авторов эпических произведений. Знаменательно в этом отношении творчество Гете. Для великого немецкого писателя были доступны все литературные роды, увенчал же он свою жизнь в искусстве созданием драматического произведения - бессмертного «Фауста».

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным. Цит. по: Хрестоматия по истории западноевропейского театра / Сост. и ред. С. Мокульский: В 2 т. 2-е изд. М.; Л., 1953. Т. 1. С. 679.

Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1950. Т. 35. С. 252.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. С. 212.

Гете И.В. Об искусстве. С. 410–411.

Тургенев И.С. Собр. соч.: В. 12 т. М., 1956. Т. 9. С. 542.

Островский А. Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. М., 1978. Т. 10. С. 63.

С одной стороны, при работе над драмой используются средства, которые есть в арсенале писателя, но, с другой, произведение не должно быть литературным. Автор описывает события так, чтобы человек, который будет читать тест, смог увидеть все происходящее в своем воображении. Например, вместо «они просидели в баре очень долго» можно написать «они выпили по шесть кружек пива» и т.д.

В драме происходящее показывается не через внутренние размышления, а через внешнее действие. Причем все события происходят в настоящем времени.

Также определенные ограничения накладываются на объем произведения, т.к. оно должно быть представлено на сцене в рамках отведенного времени (максимум до 3-4 часов).

Требования драмы, как сценического искусства, накладывают свою печать на поведение, жесты, слова героев, которые часто гиперболизируются. То, что не может произойти в жизни за несколько часов, в драме очень даже может. При этом аудитория не удивится условности, неправдоподобию, т.к. этот жанр изначально в определенной степени допускает их.

Во времена дорогой и недоступной для многих книги, драма (как публичная постановка) была ведущей формой художественного воспроизведения жизни. Однако с развитием печатных технологий уступила первенство эпическим жанрам. Тем не менее и сегодня драматические произведения остаются востребованными у общества. Основная аудитория драмы, это, конечно же, театралы и кинозрители. Причем число последних превышает число читателей.

В зависимости от способа постановки, драматические произведения могут быть в форме пьесы и сценарии. Все драматические произведения, предназначенные для исполнения с театральной сцены, называют пьесами (франц. pi èce ). Драматические произведения, по которым снимают фильмы, – сценариями. И пьесы, и сценарии содержат авторские ремарки для обозначения время и места действия, указания на возраст, внешний вид героев и т.д.

Структура пьесы или сценария соответствует структуре истории. Обычно части пьесы обозначают как акт (действие), явление, эпизод, картина.

Основные жанры драматических произведений:

– драма,

– трагедия,

– комедия,

– трагикомедия,

– фарс,

– водевиль,

– скетч.

Драма

Драма – это литературное произведение, изображающее серьезный конфликт между действующими лицами или между действующими лицами и обществом. Отношения между героями (героями и обществом) сочинениями этого жанра всегда полны драматизма. По ходу развития сюжета идет напряженная борьба как внутри отдельных персонажей, так и между ними.

Хотя в драме конфликт весьма серьезен, он тем не менее может быть разрешен. Этим обстоятельством объясняется интрига, напряженное ожидание аудитории: удастся герою (героям) выпутаться из ситуации или нет.

Драме свойственно описание реальной повседневной жизни, постановка «бренных» вопросов человеческого бытия, глубокое раскрытие характеров, внутреннего мира персонажей.

Выделяют такие типы драмы, как историческая, социальная, философская. Разновидностью драмы является мелодрама. В ней действующие л ица четко делятся на положительных и отрицательных.

Широко известные драмы: «Отелло» В. Шекспира, «На дне» М. Горького, «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса.

Трагедия

Трагедия (от греч. tragos ode – «козлиная песня») – это литературное драматическое произведение, основанное на непримиримом жизненном конфликте. Трагедии свойственны напряженная борьба сильных характеров и страстей, которая заканчивается катастрофическим для персонажей исходом (как правило, смертью).

Конфликт трагедии обычно очень глубокий, имеющий общечеловеческое значение и может быть символичным. Главный герой, как правило, глубоко страдает (в том числе от безысходности), судьба его несчастна.

Текст трагедии нередко звучит патетично. Многие трагедии написаны стихами.

Широко известные трагедии: «Прикованный Прометей» Эсхила, «Ромео и Джульетта» В. Шекспира, «Гроза» А. Островского.

Комедия

Комедия (от греч. komos ode – «веселая песня») – это литературное драматическое произведение, в котором характеры, ситуации и действия представлены комично, с использованием юмора и сатиры. При этом персонажи могут быть достаточно грустными или печальными.

Обычно комедия представляет все уродливое и нелепое, смешное и несуразное, высмеивает общественные или бытовые пороки.

Комедию подразделяют на комедию масок, положений, характеров. Также к этому жанру относят фарс, водевиль, интермедию, скетч.

Комедия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) – это драматическое комедийное произведение, в котором источником смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров (комедия нравов) – это драматическое комедийное произведение, в котором источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток).
Фарс – это легкая комедия, использующая простые комические приемы и рассчитанная на грубый вкус. Обычно фарс используется в цирковой к лоунаде.

Водевиль – легкая комедия с занимательной интригой, в которой имеется большое количество танцевальных номеров и песен. В США водевиль называют мюзиклом. В современной России также обычно говорят «мюзикл», подразумевая водевиль.

Интермедия – это небольшая комическая сценка, которую разыгрывают между действиями основного спектакля или представления.

Скетч (англ. sketch – «эскиз, набросок, зарисовка») – это короткое комедийное произведение с двумя-тремя персонажами. Обычно к представлению скетчей прибегают на эстраде и телевидении.

Широко известные комедии: «Лягушки» Аристофана, «Ревизор» Н. Гоголя, «Горе от ума» А. Грибоедова.

Известные телевизионные скетч-шоу: «Наша Russia », «Городок», «Летающий цирк Монти Пайтона».

Трагикомедия

Трагикомедия – это литературное драматическое произведение, в котором трагический сюжет изображен в комическом виде или представляет собой беспорядочное нагромождение трагичных и комичных элементов. В трагикомедии серьезные эпизоды сочетаются со смешными, возвышенные характеры оттеняются комическими персонажами. Основным приемом трагикомедии является гротеск.

Можно сказать, что «трагикомедия – это смешное в трагическом» или наоборот, «трагическое в смешном».

Широко известные трагикомедии: «Алкестида» Еврипида, «Буря» В. Шекспира, «Вишневый сад» А. Чехова, фильмы «Форрест Гамп», «Великий диктатор», «Тот самый Мюнхазен».

Более подробную информацию на эту тему можно найти в книгах А. Назайкина

для преподавателей-словесников

ОСОБЕННОСТИ ИЗУЧЕНИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Введение

Н. В. Гоголь считал, что пьеса живёт только на сцене, Н. А. Островский предполагал, что лишь при сценическом воплощении драматический вымысел получает вполне законченную формулу. Действительно, драма в системе литературы занимает особое место, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. Драма как род обладает специфическим содержанием, сутью которого стало осознание противоречий действительности, и поэтому при изучении драматического произведения необходимо учитывать его родовые особенности:

драма в общем смысле;

драма как род литературы и сцены.

Специфическими чертами драмы как рода являются отсутствие повествователя и резкое ослабление описательного элемента. Основа драмы - зримое действие, и это сказывается на особом соотношении в ней событийного движения и речей персонажей. Высказывание героев и расположение, соотношение частей - важнейшие способы раскрытия мысли автора.

Но не всегда, читая драму, обучающийся имеет возможность посмотреть изучаемое произведение в театре. Поэтому как читатель студент должен обладать хорошо развитым, воссоздающим и творческим воображением. За репликой, диалогом он должен услышать, увидеть героев, представить обстановку, то есть при изучении драмы от читателя - студента требуется активное сотворчество. Но психологи утверждают, что воссоздающее воображение у разных людей развито не в одинаковой степени:

у одной группы студентов при чтении не возникает никаких наглядных представлений; они пытаются запомнить, а не представить картины, созданные драматургом;

у других - образы-воспоминания возникают по ассоциации в процессе постепенной конкретизации их личных воспоминаний, которые больше или меньше сходны с образом произведения;

есть обучающиеся, которые стремятся как можно конкретнее представить себе художественные образы; они тоже сопоставляют их с образами-воспоминаниями, но при этом исключают из возникших воспоминаний несоответствующие тексту детали;

у некоторых нужные представления возникают сами собой в процессе чтения; они сразу видят образы без воспоминаний.

Таким образом, хотя словесник не имеет возможности исследовать, каким типом воссоздающего впечатления обладает каждый студент, он должен иметь в виду эти особенности восприятия.

Задача преподавателя - научить читать и понимать драматическое произведение, как литературное. Ясно, что речь идет об особом чтении, в процессе которого читатель должен представлять жизнь на сцене со всеми условностями сценического воплощения пьесы: с кулисами, декорациями, занавесом и рампой, с мизансценами и сменой актеров и явлений.

Литературовед Владимиров пишет о том, что специфика отношений к драме такова, что целесообразнее не читать, а «смотреть» даже если мы остаёмся наедине с книгой.

Полнота восприятия драматического произведения зависит от ряда факторов:

от богатства жизненного опыта и театральных впечатлений,

от уровня образного мышления,

от степени натренированности воображения.

Всё это тоже следует учитывать преподавателю-словеснику.

Цель данной работы - помочь преподавателям-словесникам в организации и проведении уроков по изучению драматических произведений.

Вступительные занятия

Цель занятия : помимо подготовки восприятия и правильного глубокого понимания текста активизировать воссоздающее и творческое воображение.

Для этого на урок отбираю материал, сведения, связанные с жизнью пьесы на сцене, с 1-ой постановкой в театре, об эпохе, среде, которую отражает писатель в своём произведении.

С целью живого рассказа обязательно использую фотографии сцен из спектаклей, отдельные кадры диафильмов. На вступительных занятиях прибегаю к статической наглядности: должно возникнуть чувство остановившегося мгновения.

Включаю в рассказ своё видение героев и место действия, использую для этого устное словесное рисование. Особо важно это учитывать при изучении первых драматических произведений, когда у студентов ещё нет опыта изучения пьесы или при обзорном изучении драмы, или когда ученики встречаются с незнакомым своеобразием социальной среды.

Чтение драмы

Чтение драмы - это методическая проблема. Нецелесообразно предлагать некоторым читателям драму задолго до её изучения. Нельзя ограничиваться творческим домом чтения. Текст должен звучать в классе. Чтение драмы начинается с перечня действующих лиц. Читая афишу в группе, представляю героев пьесы, комментирую место и время действия, социальное положение, возраст героев. Возможна краткая характеристика героев, взятая из замечаний самого автора

Вопрос о чтении разрабатывается методистами: Демидовой, Корст, Молдавской. Он отмечает, что чтение драмы - это акт творчества, процесс 2-го рождения образа в воображении читающего пьесу. На 1-ом месте стоит выразительное чтение преподавателя, обязательно читается 1 действие драмы. При образном изучении читаются отдельные явления. В ходе анализа участвую вместе с обучающимися в чтении по ролям. Прослушав 1 чтение на занятии, студенты дома перечитывают и дочитывают до конца.

Определенное место на уроке должно занимать прослушивание грамзаписи отдельных явлений и монологов.

Пьеса должна быть прочитана дома, но на занятии читаю начало или использую запись (например, на 1 уроке по «Грозе»). В дальнейшем чтение должно присутствовать на уроке. Анализ подчиняется чтением. Логическим переходом к анализу может стать беседа с целью выявить особенности восприятия драматического текста (О чём пьеса? Каков конфликт? В течение какого времени? Какие герои? Место действия?).

Выразительное чтение

Чтение пьесы одним лицом (преподавателем) должно быть средним между чтением драматическим, в основе которого лежит перевоплощение в образ и чтением прозы, в которой преподаватель не перевоплощается, а показывает образ или рассказывает о нем.

Обучающийся должен представлять себе то, что читает преподаватель на первом уроке. Педагог должен обладать хорошими актерскими способностями, способностями, дикцией, чтобы передать суть действия.

К чтению последующих действий не нужно привлекать студентов, а с этой целью предложить им подготовить сообщение о своем герое.

Как вы представляете облик своего героя?

Его манеру одеваться, говорить, держаться?

Каков внутренний мир героя?

Каково его отношение к окружающим?

Как его характеризуют другие герои?

Какая фраза (ы) может быть ключом?

Перед чтением конкретной сцены студент выступает с сообщением о герое, затем читает сцену и завершается эта работа обменом мнениями слушателей. (Кто понравился из выступающих? )

Чтение по ролям возможно только после знакомства с общим содержанием пьесы и ни в коем случае не после вступительного занятия. При выборе сцены учитываю возможности студента и готовлю его к выразительному чтению по ролям, готовлю его во внеурочное время. Используя запись, выявляю отношение обучающегося к исполнению ролей актеров (Как вы себе представляете эту сцену? Что вы можете сказать о героях, характере, образе жизни, слушая, что они говорят и как они говорят? Какие черты героя прежде всего хотел раскрыть каждый из героев своим исполнением? Соответствуют ли образы, созданные ими вашим представлением в герое? ).

Нужно помнить! Что воображение должно опираться на историко-литературные (бытовые) явления, детали, события, если этого нет, оно может превратиться в бесплодное фантазирование.

Общепринято, что на занятии должно быть проанализировано 1 действие драмы, так как 1 действие - это экспозиция, несет в себе начало, то, что предшествует. Подробный анализ 1 действия дает возможность в последующем организовать самостоятельную работу студента над 2, 3, 4 действием. Все сцены и акты нельзя разбирать с одинаковой глубиной, поэтому для анализа отбирают сцены наиболее важные в идейном и художественном отношении (например, сцены, связанные с кульминацией драмы: в «Вишневом саду» - 3 действие) и должны рассматривать финальные сцены. В процессе анализа в поле зрения студента должна быть не только речь действующего лица, но и ремарки, афиша, замечания к ней, слово как звучащая единица речи. Речь героя всегда интонационно окрашена и имеет определенный подтекст. Только раскрывая его можно правильно услышать речь героя.

Станиславский говорил : « без подтекста не может быть драмы на сцене. Подтекст-это неявная, но ощутимая внутренняя жизнь человеческого духа, которая непосредственно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их...»

Приёмы активизации воображения читателя:

Воссоздание атмосферы театра (Представьте себе, распахнулся занавес, что вы увидите на сцене?).

Выразительное чтение самих сцен преподавателем, подготовленные профессиональные записи.

Устное словесное рисование (Каким вы представляете себе героя в … момент? О чем думал каждый из чиновников, когда шел на вечер к городничему?).

Режиссерский комментарий - это ролевая игра для словесного рисования костюмов, декораций, выходов актеров, метод группового представления - студенту необходимо представить эпизоды, отсутствующие в тексте (Что может быть сказано Гертрудой и Клавдием в их 1 встречу после смерти Короля).

Создание мизансцен. Требует вообразить не одного персонажа, а представить его место на сцене, в определённый момент спектакля, рядом с другими действующими лицами. Представить движения действия лиц в сцене (Как бы вы расположили чиновников в 1 явлении «Ревизора»? Как вам видится выход семьи Кабановых?).

Использование наглядности (фотографии сцен спектакля, актеров). Не следует ограничиваться фотографией одного актера или иллюстрацией одного художника. Правильнее привлекать фото нескольких актеров одной и той же роли. Использовать материал о работе актера над ролью с привлечением кинофрагментов.

Анализ пьесы

Наиболее правильный путь анализа драмы по следам автора («наблюдая за возникновением и развитием конфликта).

Отличие драмы от эпоса:

отсутствие повторной речи, что лишает драму лишних художественных возможностей, присущих эпосу.

в литературном тексте драмы акцент перемещается на действия и речь героев.

драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как сложность, разноречие.

драма обладает повышенной степенью художественных условий, связана с театральным действием. Условность заключается в следующем:

иллюзия «4-ой» сцены

реплики в сторону

монологи героев наедине с самим собой.

повышенная театральность жестово-мимического и речевого поведения.

Специфично и построение изображение мира: обо всём узнаём из разговора героев и авторских ремарок.

Образы персонажа рисуются такими скучными, по сравнению с эпосом, но яркими и сильными средствами.

Основные приёмы создания образа:

речевая характеристика,

манера речи,

характеристика героя через схожие поступки.

Вспомагательные средства:

самохарактеристика героя,

его характеристика в речи других персонажей.

Своеобразен в драме психологизм. Драма не допускает авторского психологического повествования, диалектику души, потока сознания.

Внутренней монолог героя выводится наружу, оформляется во внешней речи и поэтому психологический мир героя выглядит более рационализированным и более упрощенным, чем в эпосе. Наибольшую трудность в драме представляет освоение сложных, эмоциональных состояний героя, сфера подсознательных настроений героя, передача глубины внутри мира.

В этом смысле образцом является драма Чехова, Ибсена, Метерлинка.

Главным в драме является действие, развитие конфликта, поэтому анализ драмы целесообразен началу с определенным конфликтом, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчинена и композиция противоречий. Если предлагать делить драматические произведения в зависимости от формы воплощения конфликта на:

пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский),

пьесы настроения (Гауптман, Чехов, Метерлинк),

пьесы дискуссии (Шоу, Ибсен, Горький).

Пьесы действия.

Конфликт воплощен в сюжете, т. е. в системе действий и событий. В «Грозе» конфликт двупластов. Внешний конфликт - противоречия между властителями и подвластными. С другой стороны действие движется благодаря внутренним положениям конфликта Катерины. Она хочет любить, жить, быть свободной, но в то же время осознаёт, что это грех.

Действие развивается через цепи поступков, которые меняют исходную ситуацию. Драматическое напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию сюжета. В пьесе легко проследить сюжетные линии: завязка, развитие действия, кульминация (ряд кульминаций)

В сюжете, в основном, реализуется и содержание произведения. Социо-культурная проблематика раскрывается через действие, а действие диктуется господствующим в среде правомерным отношением.

В сюжете выражается и трагический пафос пьесы. Самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучно разрешить конфликт.

Пьесы настроения.

Пьесы-настроения - пьесы Чехова. В них драматические действия составляют конфликты героя с враждебным ему укладом жизни, переходящие в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустрашимости героев, в ощущении душевного дискомфорта. Это ощущение характерно не для одного, а для многих, каждый из которых развивает свой конфликт в жизни. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжете, перипетиях, а в смене эмоциональной тональности. Событийная цель лишь усиливает то или иное настроение. Пьесы этого типа обладают такой доминантой, как психологизм. Конфликтное развитие не в сюжете, а в композиционных противоречиях. И опорные композиции - это не элементы сюжета, а кульминация психологических состояний. Они приходятся на конец каждого действия. В этих пьесах вместо завязки - обнародование исходного настроения, конфликтного психологизма, состояния. Вместо развязки - эмоциональный аккорд, который не разрушит противоречия («Три сестры»). Все сцены связаны общим настроением. (1 действие - настроение светлой надежды (монолог Ирины), далее оно заглушается тоской, беспокойством и страданием).

Сценическое действие основано на углублении переживаний героев. Ясно, что не бывать сестрам в вожделенной Москве. Все события имеют 1 цель - усилить общее впечатление не благоприятности, неустрашимости бытия (своеобразный подтекстовый психологизм). В пьесах Чехова сценический психологизм опирается именно на этот принцип. Страдание героев выражается в их монологах и репликах.

Важный прием психологизма : несоответствие внешнее и внутреннее, это выражается в ничего не значащих фразах, смехе, слезах, молчании. Важную роль имеют авторские ремарки, подчеркивавшие эмоциональный тон фразы.

Пьесы дискуссии.

Пьесы-дискуссии -пьесы Горького.

Конфликт глубинный, основанный на различие мировоззренческих установок: их проблематика, философская или идейно - нравственная.

Б.Шоу: « Драматический конфликт строится вокруг столкновения

различных идеалов».

Другой конфликт выражается в столкновении, в композиционном противоречии, отдельных высказываниях героев. Поэтому первостепенное внимание следует обратить на разноречие.

В конфликте затягивается ряд героев, который со своей жизненной позицией, поэтому также трудно выделить главные и второстепенные «+» и «-».

Событийная цель служит поводом для высказывания персонажа («На дне»)

Конфликт в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду. Это конфликт возвышенный, но нереальный с низменным реальным. Конфликт завязывается в 1 действии (с точки зрения сюжета завязка не больше чем экспозиция). В конфликт вступает грубая правда и возвышенная ложь.

Сатин протестует опостылевшим «человеческим словам» звучными, но бессмысленными: « органон, макробиотика». Здесь же Настя читает «Роковую любовь». Актер вспоминает Шекспира. Всё это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки.

Правда факта . Эту позицию циническую и антигуманную представляет в пьесе Бубнов. Констатирует нечто бесформенное («Шум смерти не помеха») и бессмысленно излагает свою позицию в рассуждение о жизни. В 1 действии появляется и антипод Бубнова-Лука, проповедуя свою философию о Любви и сострадании к ближнему, каким бы он не был.

В дальнейшем конфликт развивается, втягивая новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи. Порой в опорных схемах композиция выливается в прямой спор.

Конфликт достигает кульминации в 4-м действии.

Само действие представляет собой дискуссию несвязанную с сюжетом- дискуссию человека и его философию, переходящею в спор о человеке вообще, о законе, о правде. Последнее действие проходит после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (Убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Таким образом, финал не является сюжетной развязкой, он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство актера - это как бы ещё одна реплика в диалоге идей. Финал открыт, он не призван решить идущий на сцене спор философии, он как бы предлагает читателю, зрителю сделать это самому. Утверждена финальная мысль о невыносимости жизни без идеала.

Работа над ремарками

(При изучении «Грозы» - задание: Сопоставить ремарки, которые сопровождают действия Катерины и Варвары в сцене свидания (действие 3 явление 3-4). Цель задания: углубить знание школьников о Катерине. Как они характеризуют душевное состояние и поведение героини? При изучении пьесы «На дне» задание: просмотреть ремарки в последнем действии пьесы, сопровождающие действия героя, сопоставить их со словами героя и на основании ваших наблюдений рассказать, каково душевное состояние героя?)

В ходе анализа пьесы важна позиция автора. Позиция автора скрыта, автор никогда прямо не выражает свою точку зрения. В пьесе 2 основных способа выражения авторского сознания: позиция его проявляется в группировке действия лиц противоположных одних другим, в отборе материала для пьесы, в сущности конфликта.

Вспомогательные средства: афиши, ремарки, указания для постановщика. Позиция драматурга проявляется в выборе заглавия и жанра пьесы («Люди без солнца» - «Дно жизни»; «На дне»). Со всей полнотой позиции автор проявляется в финале, вот почему так важен анализ (Почему пьеса не завершается 3- м актом, как советует Чехов, считая, что 4 акт в ней не нужен. Какие вопросы поставленные Горьким не нашли решения в 3 акте, как они решаются в 4-ом?. Как 4 акт позволяет раскрыть позицию драматурга). Необходимо продумать организацию самостоятельной работы. Речь идет о системе заданий разной сложности: пересказов содержания явления, анализ монологов, диалогов, самостоятельность речи, ремарок, отдельных сцен драмы; подготовить чтение по ролям.

Заключительные занятия

На таких занятиях преследуются следующие цели:

Историко - функционное осмысление произведения и его героев.

Демонстрация учащегося умения выражать чтение по ролям, обработка навыков чтение пьесы. Это выразительное чтение становится способом проверки и глубины понимания того или иного характера.

Именно на заключительный этап приходится просмотр кинофильма, спектакля и их обсуждение. Возможны постановки фрагментов пьесы, но, решая поставить пьесу, отрывок отчетливо необходимо представлять - под силу ли это учащемуся.

На заключительном этапе рекомендуется привлекать работы критиков, литературоведов, сопоставлять точки зрения на одно произведение или образ, сопоставлять трактовки героя разными актерами, сопоставлять драматургию русскую и зарубежную («Мизантроп» Мольера, «Горе от ума» Грибоедова, взгляды Белинского и Шиллера о театре). Всё это создаёт проблемную ситуацию.

Широко применяю межпредметные связи, используя следующие вопросы:

Совпадает ли развитие действия фильма с действием пьесы.

Какие новые сцены заметили, каков их смысл.

Как показана обстановка.

Соответствует ли это замыслу писателя?

Как актеры трактуют главные образы. Согласны ли вы с трактовкой.

Как режиссёр и актер используют ремарки и другие авторские указания в создании образов и других сцен.

Какие вы заметили режиссерские, операторские находки?

Драматические произведения организуются высказыва­ниями персонажей. По словам Горького, «пьеса требует, чтобы каждая действующая единица характеризовалась словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора» (50, 596). Развернутое повествовательно-описа­тельное изображение здесь отсутствует. Собственно автор­ская речь, с помощью которой изображаемое характери­зуется извне, в драме вспомогательна и эпизодична. Тако­вы название пьесы, ее жанровый подзаголовок, указание на место - и время действия, список персонажей, иногда

сопровождаемый их краткой суммирующей характристи-кой, предваряющие акты и эпизоды описания сценической обстановки, а также ремарки, даваемые в виде коммента­рия к отдельным репликам героев. Все это составляет побочный текст драматического произведения. О с-н о в н о и же его текст - это цепь диалогических реплик и монологов самих действующих лиц.

Отсюда некоторая органиченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, ко­торые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. «Драму я...воспринимаю, - замечал Т. Манн, - как искус­ство силуэта и ощущаю только рассказанного человека как объемный, цельный, реальный и пластический образ» (69, 386). При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искуссства. Сюжетное время в драме должно поместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для европейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствую­щего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть и существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматур­гом событий на протяжении сценического эпизода (см. гл. X) не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь за­метных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал Станиславский, составляют сплошную, непрерыв­ную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего време­ни. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет по­средника - повествователя. Действие драмы протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы, - писал Ф. Шиллер, - переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоя­щим» (106, 58).

Драматический род литературы воссоздает действие с

максимальной непосредственностью. Драма не допускает суммарных характеристик событий и поступков, которые подменяли бы их детализацию. И она является, как заметил Ю. Олеша, «испытанием строгости и одновременно полета таланта, чувства формы и всего особенного и удивитель­ного, что составляет талант» (71, 252). Подобную же мысль о драме высказал Бунин: «Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно».

ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Персонажи драмы обнаруживают себя в поведении (прежде всего в произносимых словах) более рельефно, чем персонажи произведений эпических. И это закономерно. Во-первых, драматическая форма располагает действую­щих лиц к «многоговорению». Во-вторых, слова героев драмы ориентированы на широкое пространство сцены и зрительного зала, так что речь воспринимается как обра­щенная непосредственно к публике и потенциально громкая. «Театр требует... преувеличенных широких линий как в голосе, декламации, так и в жестах» (98, 679), - писал Н. Буало. А Д. Дидро замечал, что «нельзя быть драматур­гом, не обладая красноречием» (52, 604).

Поведение персонажей драмы отмечено активностью, броскостью, эффектностью. Оно, говоря иначе, театраль­но. Театральность - это ведение речи и жестикуляция, осуществляемые в расчете на публичный, массовый эффект. Она является антиподом камерности и невыразительности форм действования. Исполненное театральности поведение становится в драме важнейшим предметом изображения. Драматическое действие часто вершится при активном учас­тии широкого круга людей. Таковы многие сцены шекспи­ровских пьес (особенно финальные), кульминации «Ревизо­ра» Гоголя и «Грозы» Островского, опорные эпизоды «Опти­мистической трагедии» Вишневского. На зрителя особенно сильно действуют эпизоды, где на сцене есть публика: изображение собраний, митингов, массовых представле­ний и т. п. Оставляют яркое впечатление и сценические эпизоды, показывающие немногих людей, если их поведе­ние открыто, не заторможено, эффектно. «Как в театре разыграл», - комментирует Бубнов («На дне» Горького) исступленную тираду отчаявшегося Клеща о правде, кото­рый неожиданным и резким вторжением в общий разго­вор придал ему собственно театральный характер.

Вместе с тем драматурги (в особенности сторонники

реалистического искусства) испытывают потребность вый­ти за рамки театральности: воссоздать человеческое пове­дение во всем его богатстве и многообразии, запечатлев и частную, домашнюю, интимную жизнь, где люди выра­жают себя в слове и жесте скупо и непритязательно. При этом речь героев, которая по логике изображаемого не должна бы быть эффектной и яркой, подается в драмах и спектаклях как пространная, полноголосая, гиперболиче­ски выразительная. Здесь сказывается некоторая ограни­ченность возможностей драмы: драматурги (как и актеры на сцене) вынуждены возводить «нетеатралькое в жизни» в ранг «театрального в искусстве».

В широком смысле любое произведение искусства ус­ловно, т. е. не тождественно реальной жизни. Вместе с тем термином условность (в узком смысле) обозначаются способы воспроизведения жизни, при которых подчерки­ваются несоответствие и даже контраст между формами, изображенного и формами самой реальности. В этом отно­шении художественные условности противостоят «правдо­подобию», или «жизнеподобию». «Все должно быть по суще­ству жизненно, не обязательно все должно быть жизне-подобно, - писал Фадеев. - Среди многих форм может быть и форма условная» (96, 662) (т. е. «нежизнеподоб-ная». - В. X.).

В драматических произведениях, где поведение героев театрализуется, условности находят особенно широкое применение. О неминуемом отходе драмы от жизнеподо-бия говорилось неоднократно. Так, Пушкин утверждал, что «изо всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические» (79, 266), а Золя называл драму и театр «цитаделью всего условного» (61, 350).

Персонажи драм часто высказываются не потому, что это нужно им по ходу действия, а в силу того, что автору требуется что-то объяснить читателям и зрителям, произвести на них определенное впечатление. Так, в дра­матические произведения иногда вводятся дополнительные персонажи, которые либо сами повествуют о том, что не показывается на сцене (вестники в античных пьесах), либо, становясь собеседниками главных действующих лиц, побуждают их рассказывать о происшедшем (хоры и их корифеи в античных трагедиях; наперсницы и слуги в комедиях античности, Возрождения, классицизма). В так называемых эпических драмах актеры-персонажи время от времени обращаются к зрителям, «выходят из роли» и как бы со стороны сообщают о происходящем.

Данью условности является, далее, насыщенность речи в драме сентенциями, афоризмами, рассуждениями по по­воду происходящего. Условны и монологи, произносимые героями в одиночестве. Такие монологи являют собой не собственно речевые действия, а чисто сценический прием вынесения наружу речи внутренней; их немало как в античных трагедиях, так и в драматургии нового времени. Еще более условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персона­жей, но хорошо слышны зрителям.

Было бы неправильно, конечно, «закреплять» театрали­зующие гиперболы за одним лишь драматическим родом литературы. Аналогичные явления характерны для класси­ческих эпопей и авантюрных романов, если же говорить о классике XIX в. - для произведений Достоевского. Одна­ко именно в драме условность речевого самораскрытия героев становится ведущей художественной тенден­цией. Автор драмы, ставя своего рода эксперимент, по­казывает, как высказывался бы человек, если бы в про­износимых словах он выражал свои умонастроения с мак­симальной полнотой и яркостью. Естественно, что драма­тические диалоги и монологи оказываются куда более пространными и эффектными, чем те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. В результате речь в драме нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо оратор­ской: герои драматических произведений склонны изъяс­няться как импровизаторы - поэты или искушенные ора­торы. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

От античности и до эпохи романтизма - от Эсхила и Софокла до Шиллера и Гюго - драматические произ­ведения в подавляющем большинстве случаев тяготели к театрализации резкой и демонстративной. Л. Толстой упрекал Шекспира за обилие гипербол, из-за чего будто бы «нарушается возможность художественного впечатле­ния». С первых же слов, - писал он о трагедии «Король Лир», - видно преувеличение: преувеличение событий, преувеличение чувств и преувеличение выражений» (89, 252). В оценке творчества Шекспира Л. Толстой был неправ, но мысль о приверженности великого английского драматурга к театрализующим гиперболам совершенно справедлива. Сказанное о «Короле Лире» с не меньшим основанием можно отнести к античным комедиям и траге-

дням, драматическим произведениям классицизма, траге­диям Шиллера и т. п.

В XIX-XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности художественных картин, присущие драме условности стали сводиться к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Дидро и Лессинг. Произведения крупней­ших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия - А. Островского, Чехова и Горького - отличаются досто­верностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие изображаемого сюжетные, психологические и собственно речевые гипербо­лы сохранялись. Даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия», театрали­зующие условности дали о себе знать. Всмотримся в заключительную сцену «Трех сестер». Одна молодая жен­щина десять-пятнадцать минут назад рассталась с люби­мым человеком, вероятно, навсегда. Другая пять минут назад узнала о смерти своего жениха. И вот они, вместе со старшей, третьей сестрой подводят нравственно-фило­софские итоги происшедшему, размышляя под звуки воен­ного марша об участи своего поколения, о будущем человечества. Вряд ли можно представить себе это происшедшим в реальности. Но неправдоподобия финала «Трех сестер» мы не замечаем, так как привыкли, что драма ощутимо видоизменяет формы жизнедеятельности людей.

Драматические произведения (др.-гр. drama–действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,–писал Ф. Шиллер,– переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

Драма ориентирована на требования сцены. А театр – это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина,– действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия». Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой, отсюда гиперболы и преувеличения. В XIX–XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия – А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького – отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия».

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Lesedrama - драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы.

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему – успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим – меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.