Чернышевский критические статьи. Чернышевский Николай Гаврилович – литературный критик, прозаик, философ

Менее десяти лет Чернышевский интенсивно занимался литературной критикой -- с 1853 по 1861 год. Но эта его деятельность составила целую эпоху в истории русской литературно-эстетической мысли. Придя в некрасовский "Современник" в 1853 году, он вскоре возглавил критико-библиографический отдел журнала, ставший идейным центром литературных сил страны.

Чернышевский был преемником Белинского, и в понимании задач критики он отталкивался от опыта своего гениального предшественника. Он писал: "Критика Белинского все более и более проникалась живыми интересами нашей жизни, все лучше и лучше постигала явления этой жизни, все решительнее и решительнее стремилась к тому, чтобы объяснить публике значение литературы для жизни, а литературе те отношения, в которых она должна стоять к жизни, как одна из главных сил, управляющих ее развитием".

Что может быть выше подобной роли критики -- влиять на художественное творчество, которое могло бы "управлять" действительностью? Этот "руководительный пример" Белинского был основополагающим для Чернышевского-критика.

Время литературно-критической деятельности Чернышевского -- это годы назревания социально-экономических перемен в русской жизни, когда вековечная крестьянская проблема в России со всей силой потребовала своего решения. Самые различные общественные силы -- реакционно-монархические, либеральные и революционные -- пытались участвовать в этом решении. Их социальный и идейный антагонизм со всей очевидностью обнаружился после крестьянской реформы, объявленной самодержавием в 1861 году.

Как известно, возникшая к 1859 году в стране революционная ситуация не переросла в революцию, но именно о коренном революционном преобразовании русской жизни думали лучшие люди той эпохи.

И первый среди них -- Чернышевский. Он поплатился заключением в крепости и долгими годами ссылки за свою революционно-политическую деятельность, и эта трагическая судьба не была для него неожиданной. Он предвидел ее еще в свои молодые годы. Кому не памятен его разговор в Саратове с будущей женой: "У меня такой образ мыслей, что я должен с минуты на минуту ждать, что вот явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят меня в крепость... У нас будет скоро бунт... я буду непременно участвовать в нем".

Эти слова Чернышевский записал в 1853 году, в этом же году он приступил к литературной работе в петербургских журналах (сначала в "Отечественных записках", а затем в "Современнике").

С февральского номера "Современника" за 1854 год, где Чернышевский опубликовал статью о романе и повестях М. Авдеева, его критические выступления в этом журнале стали регулярными. В том же году последовала публикация статей о романе Е. Тур "Три поры жизни" и комедии Островского "Бедность не порок". Тогда же была опубликована статья "Об искренности в критике".

Революционное сознание молодого литератора не могло выразиться в его первых критических статьях. Но и в этих его выступлениях анализ конкретных художественных произведений подчинен решению больших общественно-литературных задач. По своему объективному смыслу требования, которые предъявлял молодой критик к литературе, имели серьезное значение для ее дальнейшего развития.

Первые критические выступления Чернышевского совпали с работой над знаменитым трактатом "Эстетические отношения искусства к действительности". Если бы Чернышевский ни разу не оценил конкретные явления текущего литературного процесса, он все равно оказал бы этой диссертацией огромное влияние на литературно-критическую мысль. "Эстетические отношения..." составили теоретическую, философскую основу самой критики.

Помимо принципиально важной для литературной критики формулы "прекрасное есть жизнь", в диссертации есть замечательное определение задач искусства. Их три: воспроизведение, объяснение, приговор. При терминологической щепетильности можно заметить известную механистичность подобной классификации художественных целей: ведь в самом воспроизведении уже заключен объясняющий момент. Это понимал и сам Чернышевский.

Но ему было важно охарактеризовать творчески преобразующий процесс художественного сознания мира. Теоретик искусства подчеркивал словом "приговор" активное авторское отношение к воспроизводимому реальному объекту.

В целом же диссертация своим последовательно материалистическим пафосом, глубоким философским обоснованием приоритета жизни перед искусством, определением общественного характера художественного творчества ("общеинтересное в жизни -- вот содержание искусства") явилась замечательным манифестом русского реализма. Она сыграла поистине историческую роль в развитии русской теоретико-эстетической и критической мысли.

Эта роль станет особенно понятной, если вспомнить общественные условия, когда Чернышевский писал диссертацию и публиковал первые критические статьи. 1853--1854 годы -- конец "мрачного семилетия" (по терминологии той поры), политической реакции, наступившей в России после 1848 года, года революционных событий во многих странах Европы. Она тяжело сказалась на литературной жизни России, напугала значительную часть литературной интеллигенции, даже ту, которая совсем недавно приветствовала статьи Белинского и говорила о любви к "неистовому Виссариону". Теперь имя Белинского нельзя было и упоминать в печати.

Сатирическое изображение действительности, расцветшее в литературе 40-х годов под влиянием Гоголя, горячо приветствовавшееся и осмыслявшееся Белинским, теперь вызывало другую реакцию. Господствующая эстетическая критика выступала против писателей, отзывавшихся на злобу дня. В течение шести лет -- с 1848 по 1854 год -- Дружинин печатал в "Современнике" свои "Письма иногороднего подписчика о русской журналистике", внешне напоминавшие годовые литературные обзоры Белинского, но по сути отрицавшие эстетику великого революционного мыслителя, ибо в "Письмах" звучал лейтмотивом тезис: "Мир поэзии отрешен от прозы мира".

Многие критики этой ориентации пытались убедить читателя в том, что пушкинское творчество и есть такой "мир поэзии". Это утверждал, например, Анненков, сделавший немало для пропаганды пушкинского наследия и прекрасно издавший собрание сочинений великого поэта. "Против того сатирического направления, к которому нас привело неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием",-- писал Дружинин. Теперь, естественно, кажется странным противопоставление двух родоначальников русского реализма, тогда же оно определяло существенные стороны литературно-журнальной жизни.

Искусственное противопоставление пушкинского и гоголевского направлений не встретило возражений со стороны Чернышевского, и он выступил ярым защитником гоголевского сатирического направления в литературе. Эту линию он проводил неуклонно, начиная с первой своей статьи о романе и повестях Авдеева.

С точки зрения Чернышевского, художественная ценность произведений Авдеева невысока, так как они "не приходятся по мерке нашего века", то есть "не приходятся" по высокой "мерке" русской реалистической литературы. В дебюте Авдеева -- первых частях романа "Тамарин" -- уже было заметно явное подражание "Герою нашего времени". А в целом роман выглядит копией с "Евгения Онегина" и с "Полиньки Сакс" Дружинина. Есть у писателя и повести, напоминающие "Письма русского путешественника" Карамзина.

Эпигонство и свойственные Авдееву идилличность и сентиментальность (например, в повести "Ясные дни") приводят писателя к нарушению жизненной правды, к отступлению от реализма. Каких-нибудь, говоря словами Чернышевского, "осовевших под розовыми красками коршунов и сорок" Авдеев непременно хочет представить невинными голубями.

Авдееву не хватает понимания того, каковы "понятия о жизни истинно современных людей", и творческий успех возможен для писателя только в том случае, "если убедится, что мысль и содержание даются не безотчетною сантиментальностью, а мышлением".

Подобная суровая характеристика принципиально отличалась от оценок романа Авдеева со стороны "эстетической" критики и, по сути, была направлена против последней. В 1852 году Дудышкин в "Отечественных записках" очень одобрительно писал о "Тамарине" Авдеева и особенно об одном из персонажей романа.

И хотя в этой ранней критической работе Чернышевский еще не выделяет гоголевскую традицию как особую и самую плодотворную, в контексте статьи предостережение против идиллического повествования ("розового колорита") у Авдеева, антигоголевского по своей природе, выступает прежде всего как стремление ориентировать писателя на трезвую и беспощадную правду автора "Ревизора" и "Мертвых душ".

Такова же основная литературно-эстетическая идея статьи Чернышевского о романе Евгении Тур "Три поры жизни". Более резко, чем в статье об Авдееве, высказывается критик здесь об эстетических последствиях бессодержательного сочинительства. Повествовательная манера в романе отличается странной экзальтированностью, аффектацией, и потому в нем нет "ни правдоподобия в характерах, ни вероятности в ходе событий". Отсутствие глубокой мысли в романе оборачивается не реалистичностью стиля, а, по существу, антихудожественностью.

Этот суровый отзыв Чернышевского оказался пророческим, точно определив цену литературной деятельности Е. Тур в будущем: известно, что ее повести "Старушка" и "На рубеже", опубликованные в 1856--1857 годах, встретили почти всеобщее неодобрение, и писательница отказалась от художественного творчества.

Очень сурово отнесся Чернышевский и к пьесе Островского "Бедность не порок".

Критик был согласен с общей очень высокой оценкой комедии Островского "Свои люди -- сочтемся", появившейся в 1850 году. Но пьесу "Бедность не порок" он воспринял как свидетельство падения таланта драматурга.

Слабость пьесы он увидел в "апотеозе старинного быта", "приторном прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо".

Опасаясь возможных упреков в идеологической пристрастности своего анализа, критик заявляет, что он говорит не о намерении автора пьесы, а об исполнении, то есть о художественных достоинствах, которые в данном случае невелики: автор написал "не художественное целое, а что-то сшитое из разных лоскутков на живую нитку". Критик видит в комедии "ряд несвязных и ненужных эпизодов, монологов и повествований", хотя само намерение представить в пьесе всякого рода святочные вечера с загадками и переодеваниями не вызывает его возражений.

Речь идет об одних композиционных просчетах в пьесе, но внимательному читателю ясно, что ненужные сцены и монологи -- от стремления драматурга с их помощью идеализировать определенные стороны жизни, идеализировать патриархальный купеческий быт, где якобы царят всепрощение и высокая нравственность. Идеализация была в некотором смысле программной для Островского, о чем говорят его критические выступления (в том числе, кстати, о Е. Тур.) в журнале "Москвитянин" незадолго (в 1850--1851 гг.) до создания "Бедности не порок".

В целом же славянофильское направление в критике и литературе противостояло "натуральной", гоголевской школе, далекой от какой бы то ни было идеализации действительности. Отсюда -- полное сочувствие "эстетической" критики (Дружинин, Дудышкин) славянофильской тенденции у Островского.

Последнее обстоятельство объясняет резкое неприятие пьесы Островского со стороны Чернышевского, тем самым объективно защищавшего гоголевскую школу.

Другая причина гораздо более резкого отзыва об этой пьесе по сравнению со статьей об Авдееве сформулирована в статье "Об искренности в критике". "Каждый согласится,-- пишет Чернышевский,-- что справедливость и польза литературы выше личных ощущений писателя. А жар нападения должен быть соразмерен степени вреда для вкуса публики, степени опасности, силе влияния, на которые вы нападаете",-- а влияние Островского на публику несравненно выше влияния Авдеева и Евг. Тур.

В конце статьи критик высказался оптимистически относительно такого "прекрасного дарования", как Островский. Известно, что дальнейший творческий путь драматурга подтвердил надежды Чернышевского (уже в 1857 г. он будет приветствовать пьесу "Доходное место"). Критическое выступление Чернышевского в один из переломных моментов несомненно сыграло положительную роль в развитии драматургического искусства Островского.

Но литературно-критическая позиция молодого Чернышевского имела некоторую теоретическую слабость, породившую известную необъективность в конкретной характеристике им "Бедности не порок".

Слабость эта -- философско-эстетическая, и связана она с трактовкой Чернышевским художественного образа. В своей диссертации он недооценил обобщающую природу художественного образа. "Образ в поэтическом произведении... -- это не более как бледный и общий, неопределенный намек на действительность",-- писал он. Это одно из последствий не вполне диалектической постановки вопроса в диссертации о том, что выше: действительность или искусство.

Указанная концепция побуждала Чернышевского подчас видеть в художественном образе простое воплощение авторской идеи -- на самом же деле образ шире ее, и чем крупнее писатель, тем значительнее обобщающая функция художественного образа. Осознание этого придет к Чернышевскому позднее, а пока он не смог увидеть того, что в пьесе выдающегося драматурга содержание образов отнюдь не сводится к славянофильским или иным идеям автора и что в них заключена, как часто и бывает в большом искусстве, немалая художественная правда.

В статье "Об искренности в критике" Чернышевский сказал о том, что центральный персонаж пьесы -- Любим Торцов -- реалистичен, "верен действительности", но теоретических выводов из этого наблюдения не сделал. Он не допустил возможности, что слабая и неубедительная "общая идея" пьесы могла бы быть хотя бы отчасти опровергнута в ходе всего драматургического повествования.

Впоследствии, во второй половине 50-х годов, когда Чернышевский вместе с Добролюбовым будет разрабатывать принципы "реальной критики", то есть рассматривать прежде всего внутреннюю логику художественного произведения, "правду характеров", а не теоретические идеи автора, он продемонстрирует полную объективность своих критических оценок.

Она была, разумеется, и в ранних критических выступлениях -- особенно в оценках творчества Авдеева и Е. Тур. Указывая же на теоретический просчет критика, не забудем, что Чернышевский отвергал "общие идеи" и отдельные мотивы в произведениях, не отвечавшие главному, критическому пафосу русской литературы, высшим выражением которого было творчество Гоголя.

Однако борьба за гоголевское направление в литературе и противопоставление его пушкинскому таила в себе немалые опасности. Ведь, кажется, только один Тургенев полагал тогда, что современной литературе необходимо усваивать в одинаковой мере опыт и Пушкина и Гоголя, критики же обоих лагерей были крайне односторонни в своих оценках.

Не избежал односторонности и Чернышевский, в частности, в оценке Пушкина. В обширной статье о сочинениях Пушкина, изданных Анненковым в 1855 году, Чернышевский стремится подчеркнуть богатство содержания в произведениях великого поэта. Он говорит о том, что в них "каждая страница... кипит умом". В статье "Сочинения А. С. Пушкина" можно прочитать: "Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти еще приготовляется Пушкиным". Пушкин -- "отец нашей поэзии". Говоря так, Чернышевский имеет в виду прежде, всего заслуги поэта в создании национальной художественной формы, без которой дальше не могла развиваться русская литература. Благодаря Пушкину возникла такая художественность, которая, по словам Чернышевского, "составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе". В этом нуждалась и русская литература.

Очевидна некоторая схематичность концепции критика, к тому же уязвимой в терминологическом отношении. Но в оценке пушкинского наследия Чернышевский очень противоречив. И дело не в том, что у него есть ошибки (повторяющие ошибки Белинского) в оценке творчества позднего Пушкина, в котором он не увидел ничего художественного. Он не солидаризировался с утверждением Дружинина о "примирительно-отрадном колорите" в поэзии Пушкина, однако и не пытался опровергнуть его. Чернышевскому казалось, что "общие воззрения" Пушкина не очень оригинальны, взяты у Карамзина и у других историков и писателей. Критик не понял глубины и богатства художественного содержания в пушкинских творениях.

Тот теоретический просчет, который виден в статье о "Бедности не порок" Островского и состоит в недооценке содержания художественных типов комедии, дал себя знать и в суждениях о Пушкине. И хотя именно в статье о Пушкине Чернышевский пишет о том, что критик, анализируя художественное произведение, должен "вникнуть в сущность характеров" и что у Пушкина есть "общая психологическая верность характеров", он не попытался широко посмотреть на содержание, на "общую идею" в этих характерах. Более того, пушкинскую "верность характеров" Чернышевский интерпретировал прежде всего как свидетельство высокого творческого мастерства поэта в области формы.

Принципы "реальной критики", когда содержание искусства, в том числе и "общая идея", "общие убеждения" автора выявляются в анализе всех подробностей повествования и, конечно, художественных характеров, будут осознаны Чернышевским чуть позднее. Но -- весьма скоро. И это совпадет со временем, когда борьба Чернышевского получит новые стимулы, обретет опору в текущей литературе.

Заканчивалось "мрачное семилетие" в русской общественной жизни, политическая реакция временно отступала, но "эстетическая критика" по-прежнему не признавала решающего влияния гоголевского направления на современную литературу. Чернышевский же, напротив, в условиях, когда общественная борьба вступала в новую стадию, когда зрели идеи крестьянской революции, еще большие надежды возлагает на усвоение современной литературой гоголевского реализма. Он создает свой капитальный труд -- "Очерки гоголевского периода русской литературы", где пишет: "Гоголь важен не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы -- единственной школы, которою может гордиться русская литература". Революционный демократ был уверен, что только в этом случае, придерживаясь гоголевского, сатирического направления, литература выполнит свою общественно-политическую роль, которая диктовалась ей временем.

Надежды Чернышевского опирались на реальный литературный процесс той поры. В "Заметках о журналах" (1857) он с удовлетворением констатирует эволюцию Островского, вернувшегося к реализму периода комедии "Свои люди -- сочтемся". В пьесе "Доходное место" критик увидел "сильное и благородное направление" общей мысли, то есть критический пафос. Чернышевский находит в комедии много правды и благородства в нравственном содержании. Эстетическое чувство критика удовлетворено тем, что в пьесе "многие сцены ведены превосходно". Цельностью серьезного обличительного замысла и его выполнения Чернышевский объясняет крупный творческий успех драматурга.

Тогда же Чернышевский выступает в поддержку Писемского против Дружинина, полагавшего, будто рассказы этого писателя производят отрадное, примирительное впечатление. В мрачном колорите рассказов "Питерщик", "Леший", "Плотничья артель" критик видит суровую жизненную правду.

Он пишет большую статью "Сочинения и письма Н. В. Гоголя", посвященную шеститомному изданию 1857 года, которое подготовил П. А. Кулиш. Чернышевский говорит здесь об "образе мыслей" Гоголя, трактуя это понятие широко -- как систему взглядов писателя, выразившуюся в его художественном творчестве (в прежних статьях Чернышевского такого широкого понимания мировоззрения художника не было). Он протестует против утверждения, что "Гоголь сам не понимал смысла своих произведений,-- это нелепость, слишком очевидная".

Чернышевский постоянно подчеркивает, что Гоголь отлично понимал смысл своих сатирических произведений, но, "негодуя на взяточничество и самоуправство провинциальных чиновников в своем "Ревизоре", Гоголь не предвидел, куда поведет это негодование: ему казалось, что все дело ограничивается желанием уничтожить взяточничество; связь этого явления с другими явлениями не была ему ясна".

Даже в поздний период своей деятельности, когда он создал второй том "Мертвых душ" с его, по словам Чернышевского, "неуместным и неловким идеализмом", Гоголь не перестал быть сатириком. Чернышевский, с понятной горечью, как и Белинский, восприняв религиозную философию "Выбранных мест из переписки с друзьями", спрашивает: неужели Гоголь думает, "что "Переписка с друзьями" заменит Акакию Акакиевичу шинель?" Критик не отвечает утвердительно на собственный вопрос. Он считает, что, каковы бы ни были новые теоретические убеждения Гоголя, непосредственный взгляд на мир и эмоциональное чувство автора "Шинели" оставались прежними.

В литературном процессе середины 50-х годов Чернышевский нашел "залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий". Основанием ему послужили произведения наиболее яркого последователя Гоголя -- М. Е. Салтыкова (Н. Щедрина). Чернышевский увидел в раннем творчестве Щедрина несколько иной тип художественного мышления, породивший новый тип реализма. Различия между творчеством Гоголя и Щедрина, помимо проблематики, объектов сатиры и иных сторон содержания,-- в степени соответствия субъективной мысли писателей объективным результатам их художественного изображения. Уже в статье о Гоголе Чернышевский заметил, что Щедрин в "Губернских очерках", в отличие от автора "Мертвых душ", отдает себе полный отчет в том, откуда возникает взяточничество, что его поддерживает и как его истребить.

В специальной статье (в 1857 г.) о названном цикле очерков Щедрина Чернышевский саму их публикацию объявляет "историческим фактом русской жизни". Такая оценка предполагает как общественную, так и литературную значимость книги.

Чернышевский ставит "Губернские очерки" в связь с гоголевской традицией, но стремится дать понятие об их своеобразии. Анализируя созданные Щедриным художественные характеры, он раскрывает основную идею очерков, отражающую важнейшую жизненную закономерность -- детерминизм личности, ее зависимость от общества, от обстоятельств жизни. Идею общественного детерминизма личности Чернышевский рассмотрел многоаспектно, прибегнув к широким историческим аналогиям. Тут и формы отношений между населением Индии и английскими колонизаторами, и конфликтная ситуация в Древнем Риме, когда знаменитый Цицерон обличал правителя Сицилии за злоупотребления властью,-- всюду Чернышевский находит подтверждение своей мысли: поведение людей обусловлено их положением, общественной традицией, господствовавшими законами. Для критика безусловна зависимость нравственных качеств, а уж тем более убеждений человека от объективных факторов.

Все формы указанной зависимости Чернышевский прослеживает, анализируя образ подьячего-взяточника. Взяточничество свойственно не одному подьячему, а всем, кто его окружает. Можно осудить подьячего за то, что он избрал скверную службу, и даже побудить его оставить ее, но место займет другой, и сущность дела не изменится. Нет совершенно и безнадежно плохих людей -- есть скверные условия, полагает Чернышевский. "Самый закоснелый злодей,-- пишет он,-- все-таки человек, то есть существо, по натуре своей наклонное уважать и любить правду... Отстраните пагубные обстоятельства, и быстро просветлеет ум человека и облагородится его характер". Так Чернышевский приводит читателя к мысли о необходимости полного изменения "обстоятельств", то есть революционного преобразования жизни.

В этой, по существу, публицистической статье со столь ясной общественной проблематикой Чернышевский настойчиво подчеркивает свой особый интерес к чисто "психологической стороне типов" в очерках Щедрина. Эта мысль внутренне связана с часто повторяемым Чернышевским в статьях 1856--1857 годов тезисом о "правде характеров" как главнейшем достоинстве искусства. "Правда характеров" -- это и отражение существенных сторон жизни, но это и психологическая правда, и именно ее находит критик в образах, созданных Щедриным.

Подобно самим "Губернским очеркам", их интерпретация Чернышевским также становилась историческим фактом русской духовной жизни.

Статья о "Губернских очерках" ярко показала, что борьба Чернышевского за реализм вступила в новый этап. Реализм в трактовке Чернышевского стал, говоря современным языком, структурным фактором в художественном произведении. Конечно, и прежде критик не признавал иллюстративной функции искусства, но только теперь -- в 1856--1857 годах -- глубоко осознал всю диалектику связей между "общей идеей" и всеми деталями произведения.

Кто только не писал тогда о необходимости единства в произведении искусства верной идеи и художественности! Однако Дружинину, Дудышкину и другим представителям "эстетической" критики не хватало прочных исходных предпосылок критического анализа: осознания внутренних связей искусства с действительностью, законов реализма. Анализируя, подчас очень искусно, художественную форму -- композицию, сюжетную ситуацию, подробности тех или иных сцен,-- они не видели содержательных источников всех этих "законов красоты" в искусстве.

Чернышевский же в "Заметках о журналах" за 1856 год дал свое определение художественности: она "состоит в соответствии формы с идеею; потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно просмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность -- сцена, характер, эпизод,-- но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности. Таков метод истинной критики".

Эта трактовка художественности не осталась у Чернышевского лишь теоретической декларацией. По существу, все литературные явления в прошлом и настоящем как бы "проверяются" Чернышевским с ее помощью.

Обратим внимание на статьи Чернышевского о двух поэтах: В. Бенедиктове и Н. Щербине. Чернышевский, подобно Белинскому, отрицательно отнесся к творчеству Бенедиктова. В его трехтомном собрании сочинений критик нашел всего три-четыре стихотворения, содержавших подобие мысли. В остальных он видел отсутствие эстетической меры и "поэтической фантазии", без которой "стихотворения г. Бенедиктова остаются холодны, картины его сбивчивы и безжизненны". У Бенедиктова скорее натуралистические, даже "физиологические" подробности, которые нравились нетребовательному читателю.

Творчество когда-то подававшего серьезные надежды поэта Щербины -- еще один из вариантов противоречия между содержанием и формой. Когда поэт исчерпал содержание, "какое естественно представляется соединенным с античною манерою", его стихи потеряли и то достоинство, которое было им свойственно прежде. В статье о Щербине критик особенно настойчиво говорит; о том, что мысль поэта должна находить образную, конкретно-чувственную форму.

Смысл процитированной развернутой формулы Чернышевского относительно художественности глубже всего раскрывается в его знаменитой статье о творчестве молодого Толстого (1856). Она замечательна, во многих отношениях, и ее место в истории русской литературы и критики велико. В развитии критической мысли самого Чернышевского она также занимает важное место.

Статья эта в значительной степени была продиктована тактическими соображениями Чернышевского, стремившегося сохранять для "Современника" писателя, масштабы дарования которого он хорошо понимал. Этому не мешало неприязненное отношение Толстого к Чернышевскому, к его эстетике и ко всей деятельности в "Современнике", о чем писатель не раз говорил Некрасову; и что было, разумеется, известно критику.

Тактический прием Чернышевского состоял в безоговорочно позитивном характере оценки произведений молодого писателя, талант которого "уже довольно блистателен для того, чтобы каждый период его развития заслуживал быть отмечен с величайшею внимательностью".

Еще в ранних своих статьях Чернышевский говорил об оригинальности творческого дарования как решающем достоинстве художественного таланта (он и позднее, в 1857 г., будет развивать эту тему -- например, в статьях о Писемском и Жуковском). В статье о Толстом он стремится установить индивидуальное своеобразие художника, "отличительную физиономию его таланта". Эту отличительную черту критик увидел в психологическом анализе, который у Толстого предстает как художественное исследование, а не простое описание душевной жизни. Даже крупные художники, способные уловить драматические переходы одного чувства в другое, чаще всего воспроизводят лишь начало и конец психологического процесса. Толстого же интересует самый процесс -- "едва уловимые явления... внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием".

Другой отличительной чертой Толстого критик считает "чистоту нравственного чувства" в его произведениях. Эту черту высоко оценивали и другие критики: Дружинин в "Библиотека для чтения" (1856) отмечал "великолепие нравственное" в "Метели" и "Двух гусарах" Толстого, говорил он и о психологическом искусстве писателя, умеющего представить "духовное расширение человека".

Но Чернышевский видит в психологизме Толстого не туманное "духовное расширение", а ясную "диалектику души", исследование которой есть универсальный толстовский ключ к познанию сложной психики.

Статья о Толстом демонстрировала новый уровень понимания Чернышевским реалистического искусства. К критике Чернышевского теперь в полной мере относится позднейшая формула Добролюбова -- "реальная критика". Чернышевский пишет о "единстве произведения" у Толстого, то есть о такой композиционной организации его повестей, когда в них нет ничего постороннего, когда отдельные части произведения полностью соответствуют его основной идее. Этой идеей и оказывается психологическая история развивающейся личности.

Чернышевский полемизирует с Дудышкиным, который упрекал Толстого в том, что в его произведениях нет "грандиозных событий", "женских характеров", "чувства любви" ("Отечественные записки", 1856, No 2). "Надобно же понимать,-- пишет Чернышевский,-- что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведение; не должно забывать, что первый закон художественности -- единство произведения, и что потому, изображая "Детство", надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены... И люди, предъявляющие столь узкие требования, говорят о свободе творчества!"

Так глубоко трактует Чернышевский художественность в реалистическом искусстве. В поэтизации нравственного чувства видит Чернышевский гуманизм писателя. А гуманное содержание художественного произведения в сочетании с правдивостью изображения личности и вообще жизни составляло теперь для Чернышевского сущность и силу реалистического искусства.

Статья Чернышевского о молодом Толстом точно определила те особенности таланта, которые сохранились в основе неизменными и в последующем творчестве великого писателя.

"Чистота нравственного чувства" в толстовских повестях привлекла революционного мыслителя, в чьих социально-эстетических воззрениях в ту пору складывалось представление о положительном герое современности и его отражении в литературе.

С усилением общественной борьбы, с резким размежеванием революционной демократии и либерализма, это общее представление наполнялось конкретным содержанием. Оно было сформулировано Чернышевским еще в статье "Стихотворения Н. Огарева" (1856): "Мы ждем еще этого преемника, который, привыкнув к истине с детства (вот она, толстовская естественность нравственного чувства!-- П. H.), не с трепетным экстазом, а с радостною любовью смотрит на нее; мы ждем такого человека и его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить с своими убеждениями". Впоследствии это представление о положительном герое вылилось в образы революционеров в романах "Что делать?" и "Пролог".

Утверждению нового героя в статьях Чернышевского сопутствовала дискредитация положительного героя предшествующей эпохи, "лишнего человека", а вместе с тем и дворянства, как класса, неспособного принять активное участие в преобразовании действительности. В статье 1858 года "Русский человек на rendezvous", посвященной повести Тургенева "Ася", критик доказывает социальную и психологическую несостоятельность "лишнего человека". Речь идет преимущественно о главном герое повести -- господине Н. Его пассивность, безволие, неспособность к действию -- черты, свойственные не только господину Н., но всему классу общества, его породившему.

В повести Тургенева Чернышевский находил большую художественную правду. Вопреки своей идеологической позиции, писатель отразил в ней реальные процессы и требования времени.

Критик пишет об эволюции "лишних людей" в русской жизни и литературе, показывает, как новые исторические потребности общественной борьбы все яснее выявляют отвлеченность исканий и протеста "лишних людей", как мельчает в своем социальном значении рефлектирующий герой. Делая из наблюдений над тургеневским персонажем широкие выводы, критик ориентирует внимательного читателя на молодые демократические силы России, от которых только и зависит будущее.

Бескомпромиссно звучит приговор революционного демократа тургеневскому герою: "Все сильней и сильней развивается в нас мысль... что есть люди лучше его... что без него нам было бы лучше жить".

Интерпретацию Чернышевским "Аси", естественно, не приняла критика либерального направления. В журнале "Атеней" (тогда же, в 1858 г.) П. Анненков в статье "Литературный тип слабого человека" попытался доказать, что нравственное бессилие тургеневского героя не является, как думает Чернышевский, симптомами общественной несостоятельности данного социального типа -- оно есть якобы исключение из правил. Анненкову было важно отвергнуть саму идею социально-активной личности в литературе; критик даже вознамерился убедить читателя в том, что положительным героем русской литературы всегда был и должен быть смиренный "маленький" человек. Идеологический источник такой позиции -- в резком неприятии и возможных революционных перемен, и, естественно, людей, могущих осуществить эти перемены.

Надвигалась революционная ситуация, и позиция либеральной критики оказалась столь отсталой, что интерес к ней со стороны широкого читателя почти совершенно исчез. И наоборот, с 1858 по 1861 год критика Чернышевского и Добролюбова выступает в качестве мощной идейно-литературной силы.

Но это продолжалось недолго. Смерть Добролюбова, наступившая политическая реакция и последовавший затем арест Чернышевского лишили литературную критику былого значения.

Идеолог крестьянской революции, он не раз писал об огромной роли народа в истории, особенно в переломные, исключительные исторические моменты. Такими моментами он считал Отечественную войну 1812 года и теперь -- отмену крепостного права, которая должна была освободить скрытую энергию крестьянских масс, энергию, которую следовало направить на улучшение их собственного положения, на удовлетворение их "естественных стремлений". Опубликованные в 1861 году очерки Успенского дали критику материал для развития этой мысли.

Не унижение русского мужика, не пессимизм по отношению к его духовным способностям видит Чернышевский в очерках Успенского. В образах обыкновенных крестьян, изображенных писателем, он отмечает скрытую силу, которую нужно понять, чтобы пробудить ее к действию. "Мы, по указаниям г. Успенского, говорим только о тех людях мужицкого звания, которые в своем кругу считаются людьми дюжинными, бесцветными, безличными. Каковы бы ни были они (как две капли воды сходные с подобными людьми наших сословий), не заключайте по ним о всем простонародье... Инициатива народной деятельности не в них... но должно знать их свойства, чтобы знать, какими побуждениями может действовать на них инициатива",-- пишет критик.

Настала пора, когда надо сказать русскому мужику, что и он сам во многом повинен в своем бедственном состоянии и тяжкой жизни близких ему людей, долга перед которыми он не осознает. "Правда без всяких прикрас" о крестьянской темноте и жестокости в очерках молодого писателя интерпретирована великим критиком в революционно-демократическом духе.

Гуманное изображение простого человека давно уже стала традицией в русской литературе, но для нового времени этого уже недостаточно. Даже гуманизм гоголевской "Шинели" с ее бедным чиновником Башмачкиным принадлежит лишь истории литературы. Недостаточен и гуманный пафос в послегоголевской литературе, например, в повестях Тургенева и Григоровича. Время требовало новой художественной правды, и этим требованиям ответила "правда" молодого писателя-демократа.

Чернышевский считает подлинным открытием в русской литературе ту "правду без всяких прикрас", которая заключена в очерках Успенского. Эта "правда" явила собой перемены в историческом взгляде на народ.

Подчеркнув своеобразие взглядов Успенского на характер мужика, Чернышевский не говорит об его очерках как о чем-то исключительном, неожиданном для русской литературы. Новаторство молодого писателя подготовлено художественной практикой многих его предшественников (еще прежде Чернышевский писал о Писемском, говорившем о темноте крестьян). Нет непроходимых границ между "правдой", изображенной Успенским, и той же "диалектикой души" у Толстого. Стоит напомнить известные слова из "Заметок о журналах": "Граф Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку быта поселян, но, что гораздо важнее, их взгляд на вещи. Он умеет переселяться в душу поселянина,-- его мужик чрезвычайно верен своей натуре".

"Не начало ли перемены?" -- последняя литературно-критическая работа Чернышевского. Она подытоживала его борьбу за реализм в литературе. Остросовременная, статья призывала сменить сентиментальные симпатии к русскому народу на честный, бескомпромиссный разговор с ним: "... говорите с мужиком просто и непринужденно, и он поймет вас; входите в его интересы, и вы приобретете его сочувствие. Это дело совершенно легкое для того, кто в самом деле любит народ,-- любит не на словах, а в душе".

Не показное, славянофильское, народолюбие "квасных патриотов", а заинтересованный и предельно откровенный разговор с мужиком -- основа подлинной народности литературы, по Чернышевскому. И здесь -- единственная надежда на ответное понимание писателей со стороны народа.

Вопрос, звучащий в названии статьи, получил в ней утвердительный ответ. Итоговая критическая работа Чернышевского убедительно сказала о "переменах" в русской литературе, отметив новые черты ее демократизма и гуманизма. В свою очередь она повлияла на дальнейшее развитие критического реализма. 60--70-е годы дали множество художественных вариантов "правды без всяких прикрас" (В. Слепцов, Г. Успенский, А. Левитов).

Повлияли статьи Чернышевского и на дальнейшее развитие критической мысли. Русская литература для Чернышевского была и высокой формой искусства, и одновременно высокой трибуной общественной мысли. Она -- объект и эстетического и социального исследования. В совокупности статьи критика представляла единство этих исследований. Широта подхода великого критика к литературе проистекала из осознания Чернышевским ее "энциклопедическим выражением всей умственной жизни нашего общества". Так думал о литературе и Белинский, но благодаря Чернышевскому подобное понимание литературы окончательно утвердилось в русской критике.

Если диссертация Чернышевского еще давала иногда внешние основания для упрека ее автору в логизме, в теоретической отвлеченности, то его статьи об определенных писателях и произведениях -- замечательная форма "проверки" правильности общих положений. В этом смысле статьи Чернышевского поистине были "движущейся эстетикой", как в свое время определил критику Белинский. Внутренняя связь теоретичности и конкретности анализа станет под влиянием Чернышевского нормой в статьях лучших критиков второй половины XIX века.

Критический опыт Чернышевского ориентировал русскую критику на выявление творческой оригинальности писателя. Известно, что многие его оценки своеобразия русских художников остались неизменными и по сей день. Акцент на индивидуальном своеобразии писателя требовал от Чернышевского внимания к эстетической стороне произведений. Чернышевский вслед за Белинским учил русских критиков видеть, как слабости идейного содержания губительным образом могут сказаться в художественной форме. И этот аналитический урок Чернышевского осваивался русской критической мыслью. Это -- урок литературно-критического мастерства, когда истинная идейная и эстетическая суть произведения раскрывается в единстве всех составляющих его элементов. Чернышевский учил русскую критику и тому, чтобы конкретный анализ творческой индивидуальности помогал понять место писателя и его произведений в современной духовной жизни, в освободительном движении эпохи.

Литературно-эстетические воззрения Чернышевского оказали огромное воздействие на русскую литературу и критику во все последующие десятилетия XIX и XX веков. При всех философских и социологических отступлениях от исторических идей Чернышевского народническая критика, прежде всего в лпце Михайловского, учитывала его методологию исследования искусства. Ранняя марксистская мысль в России (Плеханов) прямо отталкивалась от многих философско-эстетических положений лидера революционной демократии.

Ленин называл Чернышевского в числе ближайших предшественников русской социал-демократии, высоко оценивая последовательность его материалистических взглядов, его политические труды и художественные произведения. Есть историческая преемственность между эстетикой Чернышевского, признающей классовость искусства, возможность его идейно-эстетического "приговора", и учением Ленина о партийности литературы.

Советская литературная наука и критика многим обязаны Чернышевскому. Решение фундаментальных философско-эстетических проблем, трактовка общественной функции искусства и литературы, совершенствование литературно-критических методов и принципов анализа художественного произведения и многое другое, что составляет сложную систему литературно-эстетических исследований,-- все это в той или иной мере осуществляется с учетом универсального опыта Чернышевского -- политика, философа, эстетика и критика.

Его литературно-эстетическим идеям, его критике предназначена долгая историческая жизнь.

Метод, созданный В.Г. Белинским, развивался в творчестве его последователей в основном по пути углубления его центральных положений о связи литературы и действительности, об общественных функциях литературы. Это позволило реальной критики усилить инструментарий анализа текста и литературного процесса, значительно сблизить литературную и общественную проблематику в своей критической практике. В то же время литература все более ставилась в зависимость от внелитературных целей (социального просветительства и общественной борьбы), суверенность и специфичность искусства ставилась под сомнение, а эстетические критерии изымались из критики.

Такой динамике метода более всего способствовала общественная ситуация середины XIX века - социальное движение 1850–60-х годов, отмена крепостного права, активизация общественности и высокая политизированность социальной жизни того времени. Существенно и то, что в условиях цензуры политическая публицистика и партийная идеология вынужденно смешивались с литературной критикой и существовали имманентно в ее составе. Практически все представители «реальной» критики поддерживали идеи революционной демократии и соответствующие общественные движения.

Особенности реальной критики на зрелом этапе ее развития можно обнаружить, сравнивая критику Н.Г. Чернышевского и В.Г. Белинского:

1) Если В.Г. Белинский требовал от писателя живой причастности к действительности, то по взглядам Чернышевского, искусство служит действительности, откликается на ее запросы, потребности.

2) Представление В.Г. Белинского о гениальной субъективности, в которой сказывается специфика искусства, развивается в категорию субъективно выстроенного идеала. Идеал, однако, мыслился в определенных природой, то есть объективных контурах - это «естественное», заданное природой состояние человека и человеческого мира - «разум, всеобщий труд, коллективизм, добро, свобода каждого и всех» . Таким образом реальная критика (в модели Н.Г. Чернышевского и его прямых последователей) считает за благо придать искусству объективность, умерить или исключить субъективность, индивидуальность творческого акта.

3) Если В.Г. Белинский говорил о беспартийности литературы и находил специфику литературы в пафосе, а не идее, то Чернышевский находит ее именно в идее, считая, что художественность есть верна я, прогрессивная идея.

4) Чернышевский видит правильной эстетической установкой не преобразование материала действительности, а копирование действительности. Даже типизация, по мнению Чернышевского, не есть субъективная работа писателя: сами жизненные образцы уже «естественным образом» достаточно типичны.

5) Если В.Г. Белинский не предполагал участие искусства в политике, то по Н.Г. Чернышевскому, - оно должно выражать конкретную общественную идею, непосредственно участвовать в общественной борьбе.

Основательные историко-литературные работы Чернышевского построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью.

«Очерки гоголевского периода русской литературы » (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840 гг. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н. Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признаёт критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мёртвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причём главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития.

Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров

и обобщенностью характеристик. Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского

к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой

статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский

увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но неспособны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят«дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный

пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности,

которая таких людей порождает.

Ее основные представители: Н.Г. Чернышевский, Н.А. Добролюбов, Д.И. Писарев, а также и Н.А. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин как авторы собственно критических статей, обзоров и рецензий.

Печатные органы: журналы «Современник», «Русское слово», «Отечественные записки» (с 1868 года).

Развитие и активное воздействие «реальной» критики на русскую литературу и общественное сознание продолжалось с середины 50-х по конец 60-х годов.

Н.Г. Чернышевский

Как литературный критик Николай Гаврилович Чернышевский (1828 - 1889) выступает с 1854 по 1861 год. В 1861 году была опубликована последняя из принципиально важных статей Чернышевского «Не начало ли перемены?»

Литературно-критическим выступлениям Чернышевского предшествовало решение общеэстетических вопросов, предпринятое критиком в магистерской диссертации «Эстетические отношения искусства, к действительности» (написана в 1853 защищена и опубликована в 1855), а также в рецензии на русский перевод книги Аристотеля «О поэзии» (1854) и авторецензии на собственную диссертацию (1855).

Опубликовав первые рецензии в «Отечественных записках» А.А. Краевского, Чернышевский в 1854 году переходит по приглашению Н.А. Некрасова в «Современник», где возглавляет критический отдел. Сотрудничеству Чернышевского (а с 1857 года и Добролюбова) «Современник» был во многом обязан не только быстрым ростом количества его подписчиков, но и превращением в главную трибуну революционной демократии. Арест в 1862 году и последовавшая за ним каторга оборвали литературно-критическую деятельность Чернышевского, когда ему исполнилось лишь 34 года.

Чернышевский выступил прямым и последовательным оппонентом отвлеченно-эстетической критики А.В. Дружинина, П.В. Анненкова, В.П. Боткина, С.С. Дудышкина. Конкретные разногласия Чернышевского-критика с критикой «эстетической» можно свести к вопросу о допустимости в литературе (искусстве) всего многообразия текущей жизни - в том числе и ее социально-политических конфликтов («злобы дня»), вообще социальной идейности (тенденции). «Эстетическая» критика в целом отвечала на этот вопрос отрицательно. По ее мнению, социально-политическая идейность, или, как предпочитали говорить противники Чернышевского, «тенденциозность» противопоказана искусству, потому что нарушает одно из главных требовании художественности - объективное и беспристрастное изображение действительности. В.П. Боткин, например, заявлял, что «политическая идея - это могила искусства». Напротив, Чернышевский (как и другие представители реальной» критики) отвечал на тот же вопрос утвердительно. Литература не только может, но и должна проникнуться и одухотвориться социально-политическими тенденциями своего времени, ибо лишь в этом случае она станет выразительницей назревших общественных потребностей, а одновременно послужит и самой себе. Ведь, как замечал критик в «Очерках гоголевского периода русской литературы» (1855 - 1856), «только те направления литературы достигают блестящего развития, которые возникают под влиянием идей сильных и живых, которые удовлетворяют настоятельным потребностям эпохи». Главнейшей из таких потребностей Чернышевский, демократ, социалист и крестьянский революционер, считал освобождение народа от крепостной зависимости и устранение самодержавия.

Неприятие «эстетической» критикой социальной идейности в литературе обосновывалось, однако, целой системой взглядов на искусство, своими корнями уходящих в положения немецкой идеалистической эстетики - в частности-эстетики Гегеля. Успех литературно-критической позиции Чернышевского определялся поэтому не столько опровержением частных положений его оппонентов, сколько принципиально новой трактовкой общеэстетических категорий. Этому и была посвящена диссертация Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Но прежде назовем основные литературно-критические работы, которые необходимо иметь в виду студенту: рецензии ««Бедность не порок». Комедия А. Островского» (1854), ««О поэзии». Соч. Аристотеля» (1854); статьи: «Об искренности в критике» (1854), «Сочинения А.С. Пушкина» (1855), «Очерки гоголевского периода русской литературы», «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856), «Губернские очерки... Собрал и издал М.Е. Салтыков. ...» (1857), «Русский человек на rendez-vous» (1858), «Не начало ли перемены?» (1861).

В диссертации Чернышевский дает принципиально иное по сравнению с немецкой классической эстетикой определение предмета искусства. Как он понимался в идеалистической эстетике? Предмет искусства - прекрасное и его разновидности: возвышенное, трагическое, комическое. Источником прекрасного при этом мыслилась абсолютная идея или воплощающая ее действительность, однако лишь во всём объеме, пространстве и протяженности последней. Дело в том, что в отдельном явлении - конечном и временном - абсолютная идея, по своей природе вечная и бесконечная, согласно идеалистической философии, невоплотима. Ведь между абсолютным и относительным, общим и отдельным, закономерным и случайным существует противоречие, подобное разнице, между духом (он бессмертен) и плотью (которая смертна). Человеку не дано преодолеть его в практической» (материально-производственной, социально-политической) жизни. Единственными сферами, в которых разрешение этого противоречия оказывалось возможным, считались религия, отвлеченное мышление (в частности, как полагал Гегель, его собственная философия, точнее, ее диалектический метод) и, наконец, искусство как основные разновидности духовной деятельности, успех которой в огромной степени зависит от творческого дара человека, его воображения, фантазии.

Отсюда следовал вывод; красота в реальной действительности, неизбежно конечной и преходящей, отсутствует, она существует только в творческих созданиях художника - произведениях искусства. Именно искусство вносит красоту в жизнь. Отсюда и следствие первой посылки: искусство, как воплощение красоты выше жизни.// «Венера Милосская,- заявляет, например, И.С. Тургенев,- пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89 (то есть Французской революции 1789 - 1794 годов.- В.Н.) года». Суммируя в диссертации основные постулаты идеалистической эстетики и вытекающие из них следствия, Чернышевский пишет: «Определяя прекрасное как полное проявление идеи в отдельном существе, мы необходимо придем к выводу: «прекрасное в действительности только призрак, влагаемый в нее нашею фактазиею»; из этого будет следовать, что «собственно говоря, прекрасное создается нашею фантазиею, а в действительности... истинно прекрасного нет»; из того, что в природе нет истинно прекрасного, будет следовать то, что «искусство имеет своим источником стремление человека восполнить недостатки прекрасного в объективной действительности» и что прекрасное, создаваемое искусством, выше прекрасного в объективной действительности»,- все эти мысли составляют сущность господствующих ныне понятий...»

Если в действительности прекрасного нет и оно вносится в нее только искусством, то и создавать последнее важнее, чем творить, совершенствовать саму жизнь. А художник должен не столько помогать совершенствованию жизни, сколько примирять человека с ее несовершенством, компенсируя его идеально-воображаемым миром своего произведения.

Этой-то системе представлений Чернышевский и противопоставил свое материалистическое определение прекрасного: «прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором видим мы жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

Его пафос и вместе с тем принципиальная новизна состояли в том, что главной задачей человека признавалось не создание прекрасного самого по себе (в его духовно-воображаемом виде), но преобразование самой жизни в том числе нынешней, текущей, согласно представлениям этого человека о ее идеале. Солидаризуясь в данном случае с древнегреческим философом Платоном, Чернышевский как бы говорит своим современникам: делайте прекрасной прежде всего саму жизнь, а не улетайте в прекрасных мечтах от нее. И второё: Если источник прекрасного - жизнь (а не абсолютная идея, Дух и т.п.), то и искусство в своем поиске прекрасного зависит от жизни, порождаясь ёе стремлением к самосовершенствованию как функция и средство этого стремления.

Оспорил Чернышевский и традиционное мнение о прекрасном как якобы главной цели искусства. С его точки зрения, содержание искусства намного шире прекрасного и составляет «общеинтересное в жизни», то есть охватывает все. что волнует человека, от чего зависит его судьба. Человек (а не прекрасное) становился у Чернышевского, по существу, и основным предметом искусства. Иначе трактовал критик и специфику последнего. По логике диссертации художника отличает от нехудожника не способность воплотить «вечную» идею в отдельном явлении (событии, характере) и тем преодолеть их извечное противоречие, но умение воспроизвести общеинтересные для coвременников жизненные коллизии, процессы и тенденции в индивидуально-наглядном их виде. Искусство мыслится Чернышевским не столько второй (эстетической) реальностью, сколько «концентрированным» отражением реальности объективной. Отсюда и те крайние определения искусства («искусство - суррогат действительности», «учебник жизни»), которые не без оснований были отвергнуты многими современниками. Дело в том, что законное само по себе стремление Чернышевского подчинить искусство интересам общественного прогресса в данных формулировках оборачивалось забвением его творческой природы.

Параллельно с разработкой материалистической эстетики Чернышевский по-новому осмысливает и такую фундаментальную категорию русской критики 40 - 60-х годов, как художественность. И здесь его позиция, хотя она и опирается на отдельные положения Белинского, остается оригинальной и в свою очередь полемична к традиционным представлениям. В отличие от Анненкова или Дружинина (а также таких писателей, как И.С. Тургенев, И.А. Гончаров) Чернышевский главным условием художественности считает не объективность и беспристрастность автора и стремление отражать действительность в ее полноте, не строгую зависимость каждого фрагмента произведения (характера, эпизода, детали) от целого, не замкнутость и завершенность создания, но идею (общественную тенденцию), творческая плодотворность которой, по убеждению критика, соразмерна ее обширности, правдивости (в смысле совпадения с объективной логикой действительности) и «выдержанности». В свете двух последних требований Чернышевский анализирует, например, комедию А.Н. Островского «Бедность не порок», в которой находит «приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо». Ошибочная исходная мысль, положенная в основу комедии, лишила ее, полагает Чернышевский, даже сюжетного единства. «Ложные по основной мысли произведения - заключает критик, - бывают, слабы даже и в чисто художественном отношении».

Если выдержанность правдивой идеи обеспечивает произведению единство, то его общественно-эстетическое значение зависит от масштабности и актуальности идеи.

Требует Чернышевский и соответствия формы произведения его содержанию (идее). Однако это соответствие, по его мнению, должно быть не строгим и педантичным, но лишь целесообразным: достаточно, если произведение будет лаконичным, без уводящих в сторону излишеств. Для достижения такой целесообразности, полагал Чернышевский, не нужно особого авторского воображения, фантазии.

Единство правдивой и выдержанной идеи с отвечающей ей формой и делают произведение художественным. Трактовка художественности у Чернышевского, таким образом, снимала с этого понятия тот таинственный ореол, которым наделяли его представители «эстетической» критики. Освобождалось оно и от догматизма. Вместе с тем и здесь, как и в определении специфики искусства, подход Чернышевского грешил неоправданной рассудочностью, известкой прямолинейностью.

Материалистическое определение прекрасного, призыв сделать содержанием искусства все, что волнует человека, концепция художественности пересекаются и преломляются в критике Чернышевского в представлении об общественном назначении искусства и литературы. Критик развивает и уточняет здесь взгляды Белинского конца 30-х годов. Поскольку литература - часть самой жизни, функция и средство ее самосовершенствования то она, говорит критик, «не может не быть служительницею того или иного направления идей; это назначение, лежащие в её натуре, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». В особенности это справедливо для неразвитой в политическом и гражданском отношениях самодержавно-крепостнической России, где литература «сосредоточивает... умственную жизнь народа» и имеет «энциклопедическое значение». Прямой долг русских писателей - одухотворить свое творчество «гуманностью и заботой об улучшении человеческой жизни», ставших главенствующей потребностью времени. «Поэт,-- пишет Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...»,-- адвокат., ее (публики. - В.НЛ собственных горячих желаний и задушевных мыслей.

Борьба Чернышевского за литературу социальной идейности и прямого общественного служения объясняет неприятие критиком творчества тех поэтов (А. Фета. А. Майкова Я. Полонского, Н. Щербины), которых он называет «эпикурейцами», «для которых общественные интересы не существуют, которым известны только личные, наслаждения и огорчения. Считая позицию «чистого искусства» житейски отнюдь не бескорыстной, Чернышевский в «Очерках гоголевского периода...» отклоняет и аргументацию сторонников этого искусства: что эстетическое наслаждение «само по себе приносит существенное благо человеку, смягчая его сердце, возвышая его душу», что эстетическое переживание «"непосредственно... облагораживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искусства». И сигара, возражает Чернышевский, смягчает, и хороший обед, вообще здоровье и отличные условия жизни. Это, заключает критик, чисто эпикурейский взгляд на искусство.

Материалистическая трактовка общеэстетических категорий была не единственной предпосылкой критики Чернышевского. Два других ее источника Чернышевский указал сам в «Очерках гоголевского периода...». Это, во-первых, наследие Белинского 40-х годов и, во-вторых, гоголевское, или, как уточняет Чернышевский, «критическое направление» в русской литературе.

В «Очерках...» Чернышевский решал целый ряд задач. Прежде всего он стремился возродить заветы и принципы критики Белинского, само имя которого вплоть до 1856 года было под цензурным запретом, а наследие замалчивалось или интерпретировалось «эстетической» критикой (в письмах Дружинина, Боткина, Анненкова к Некрасову и И. Панаеву) односторонне, подчас негативно. Замысел отвечал намерению редакции «Современника» «бороться с упадком нашей критики» и «по возможности улучшить» собственный «критический отдел», о чем было сказано в «Объявлении об издании «Современника»« в 1855 году. Следовало, считал Некрасов, возвратиться к прерванной традиции - к «прямой дороге» «Отечественных записок» сороковых годов, то есть Белинского: «...какая вера была к журналу, какая живая связь между, им и читателями!» Анализ с демократических и материалистических позиций основных критических систем 20 - 40-х годов (Н. Полевого, О. Сенковского, Н. Надеждина, И. Киреевского, С. Шевырева, В. Белинского) одновременно позволял Чернышевскому определить для читателя собственную позицию в назревающей с исходом «мрачного семилетия» (1848 - 1855) литературной борьбе, а также сформулировать современные задачи и принципы литературной критики. «Очерки...» служили и полемическим целям, в частности борьбе с мнениями А.В. Дружинина, которые Чернышевский явно имеет в виду, когда показывает корыстно-охранительные мотивы литературных суждений С. Шевырева.

Рассматривая в первой главе «Очерков...» причины упадка критики Н. Полевого, «сначала столь бодро выступившего одним из предводителей в литературном и умственном движении» России, Чернышевский делал вывод о необходимости для жизнеспособной критики, во-первых, современной философской теории, во-вторых. нравственного чувства, разумея под ним гуманистические и патриотические устремления критика, и наконец, ориентации на подлинно прогрессивные явления в литературе.

Все эти компоненты органически слились в критике Белинского, важнейшими началами которой были «пламенный патриотизм» и новейшие «научные понятия», то есть материализм Л. Фейербаха и социалистические идеи. Другими капитальными достоинствами критики Белинского Чернышевский считает ее борьбу с романтизмом в литературе и в жизни, быстрый рост от отвлеченно-эстетических критериев к одушевлению «интересами национальной жизни» и суждениям писателей с точки зрения «значения его деятельности для нашего общества».

В «Очерках...» впервые в русской подцензурной печати Белинский был не только связан с идейно-философским движением сороковых годов, но сделан его центральной фигурой. Чернышевский обозначил ту схему творческой эмоции Белинского, которая остается в основе современных представлений о деятельности критика: ранний «телескопскнй» период - поиск целостного философского постижения мира и природы искусства; закономерная встреча с Гегелем на этом пути, период «примирения» с действительностью и выход из него, зрелый период творчества, в свою очередь обнаруживший два момента развития - по степени углубления социального мышления.

Вместе с тем для Чернышевского очевидны и те отличия, которые должны появиться у будущей критики по сравнению с критикой Белинского. Вот его определение критики: «Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного направления. Ее назначений - тужить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе» («Об искренности в критике»).

«Лучшая часть публики» - это, вне сомнения, демократы и идеологи революционного преобразования русского общества. Будущая критика должна непосредственно служить их задачам и целям. Для этого необходимо отрешиться от цеховой замкнутости в кругу профессионалов, выйти на постоянное общение с публикой. читателем, а также обрести «всевозможную… ясность, определенность и прямоту» суждений. Интересы общего дела, которому она будет служить, дают ей право на резкость.

В свете требований прежде всего социально-гуманистической идейности Чернышевский предпринимает рассмотрение как явлений текущей реалистической литературы, так и ее истоков в лице Пушкина и Гоголя.

Четыре статьи о Пушкине написаны Чернышевским одновременно с «Очерками гоголевского периода...». Ими Чернышевский включался в дискуссию, начатую статьей А.В. Дружинина «А.С.Пушкин и последнее издание его сочинений»: 1855) в связи с анненковским Собранием сочинений поэта. В отличие от Дружинина, создававшего образ творца-артиста, чуждого социальных коллизий и волнений своего времени, Чернышевский ценит в авторе «Евгения Онегина» то, что он «первым стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий... с удивительной верностью и проницательностью». Благодаря Пушкину русская литература стала ближе к «русскому обществу». Идеологу крестьянской революции особенно дороги пушкинские «Сцены из рыцарских времен» (их должно поставить «не ниже «Бориса Годунова»«), содержательность пушкинского стиха («каждая строка... затрагивала, возбуждала мысль»). Крита, признает огромное значение Пушкина «в истории русской образованности». просвещения. Однако в противоречии с этими похвалами актуальность пушкинского наследия для современной литературы признавалась Чернышевским незначительной. Фактически в оценке Пушкина Чернышевский делает шаг назад по сравнению с Белинским назвавшим творца «Онегина» (в пятой статье пушкинского цикла) первым «поэтом-художником» Руси. «Пушкин был,-- пишет Чернышевский,-- по преимуществу поэт формы». «Пушкин не был поэтом кого-нибудь определенного воззрения на жизнь, как Байрон, не был даже поэтом мысли вообще, как... Гете и Шиллер». Отсюда и итоговый вывод статей: «Пушкин принадлежит уже прошедшей эпохе... Он не может быть признан корифеем и современной литературы».

Общая оценка родоначальника русского реализма оказалась неисторичной. Дал в ней знать и неоправданный в данном случае социологический уклон в понимании Чернышевским художественного содержания, поэтической идеи. Вольно или невольно, но критик отдавал Пушкина своим противникам - представителям «эстетической» критики.

В отличие от пушкинского наследия высочайшую оценку получает в «Очерках...» наследие гоголевское по мысли Чернышевского, обращенное к нуждам общественной жизни и поэтому исполненное глубокого содержания. Особо подчеркивает критик у Гоголя гуманистический пафос, по существу не замеченный в пушкинском творчестве. «Гоголю, - пишет Чернышевский,-- многим обязаны те, которые нуждаются в защите; он стал во главе тех. которые отрицают злое и пошлое».

Гуманизм «глубокой натуры» Гоголя, однако, считает Чернышевский, не подкреплялся современными передовыми идеями (учениями), не оказавшими воздействия на писателя. По мнению критика, это ограничило критический пафос гоголевских произведений: художник видел безобразие фактов русской общественной жизни, но не понимал связи этих фактов с коренными основами русского самодержавно-крепостнического общества. Вообще Гоголю был присущ «дар бессознательного творчества», без которого нельзя быть художником. Однако, поэт, добавляет» Чернышевский, «не создаст ничего великого, если не одарен также замечательным умом, сильным здравым смыслом и тонким вкусом». Художническую драму Гоголя Чернышевский объясняет подавлением освободительного движения после 1825 года, а также влиянием на писателя охранительно настроенных С. Шевырева, М. Погодина и симпатиями его к патриархальности. Тем не менее общая оценка гоголевского творчества у Чернышевского очень высока: «Гоголь был отцом русской прозы», «ему принадлежит заслуга прочного введения в русскую литературу сатирического - или, как справедливее будет назвать его критические направления», он «первый в русской литературе решительное стремление к содержанию и притом стремление в столь плодотворном направлении, как критическое». И наконец: «Не было в мире писателя, который был бы так важен для своего народа, как Гоголь для России», «он пробудил в нас сознание о нас самих - вот его истинная заслуга».

Отношение к Гоголю и гоголевскому направлению в русском реализме, впрочем, не оставалось у Чернышевского неизменным, но зависело от того, какой фазе его критики оно принадлежало. Дело в том, что в критике Чернышевского различаются две фазы: первая - с 1853 до 1858 года, вторая - с 1858 по 1862 год. Рубежным для них стало обозначившееся назревание в России революционной ситуации, повлекшей за собой принципиальное размежевание демократов с либералами по всем вопросам, в том числе и литературным.

Первая фаза характеризуется борьбой критика за гоголевское направление, остающееся в его глазах действенным и плодотворные. Это борьба за Островского, Тургенева, Григоровича, Писемского, Л.Толстого, за укрепление и развитие ими критического пафоса. Задача - объединить все антикрепостнические писательские группировки.

В 1856 году большую рецензию Чернышевский посвящает Григоровичу, к тому времени автору не только «Деревни» и «Антона-Горемыки», но и романов «Рыбаки» (1853), «Переселенцы» (1856>. проникнутых глубоким участием к жизни и судьбе «простолюдина», в особенности крепостных крестьян. Противопоставляя Григоровича его многочисленным подражателям, Чернышевский считает, что в его повестях «крестьянский быт изображен верно, без прикрас; в описании виден сильный талант и глубокое чувство».

До 1858 года Чернышевский берет под защиту «лишних людей», например, от критики С. Дудышкина. упрекавшего их в отсутствии «гармонии с обстановкой», то есть за оппозицию среде. В условиях современного общества такая «гармония», показывает Чернышевский, сведется лишь к тому, чтобы «быть расторопным чиновником, распорядительным помещиком» («Заметки о журналах», 1857*. В эту пору критик видит в «лишних людях» еще жертв николаевской реакции, и ему дорога та доля протеста, которую они в себе заключают. Правда, и в это время он относится к ним не одинаково: сочувствует стремящимся к общественной деятельности Рудину и Бельтову, но не Онегину и Печорину.

Особенно интересно отношение Чернышевского к Л. Толстому, кстати, отзывавшемуся о диссертации критика и самой его личности в это время крайне неприязненно. В статье «Детство и отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого...» Чернышевский обнаружил незаурядную эстетическую чуткость при оценке художника, идейные позиции которого были весьма далеки от настроений критика. Две основные черты отмечает Чернышевский в даровании Толстого: своеобразие его психологического анализа (в отличие от других писателей-реалистов Толстого занимают не результат психического процесса, не соответствие эмоций и поступков и т.д., но «сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души») и остроту («чистоту») «нравственного чувства», нравственного восприятия изображаемого". Критик справедливо понял психический анализ Толстого как расширение и обогащение возможностей реализма (заметим попутно, что к этой особенности толстовской прозы поначалу весьма скептически отнесся даже такой мастер, как Тургенев, назвавший ее «выковыриванием сора из-под мышек»). Что касается «чистоты нравственного чувства», которую Чернышевский отмечал, кстати, и у Белинского, Чернышевский видит в ней залог неприятия художником вслед за нравственной фальшью также и социальной неправды, общественной лжи и несправедливости. Подтверждением этому был уже рассказ Толстого «Утро помещика», показывавший бессмысленность в условиях крепостничества барской филантропии по отношению к крестьянину. Рассказ был высоко оценен Чернышевским в «Заметках о журналах» 1856 года. В заслугу автору было поставлено то, что содержание рассказа взято «из новой сферы жизни», что развивало и само воззрение писателя «на жизнь».

После 1858 года суждения Чернышевского о Григоровиче, Писемском, Тургеневе, а также о «лишних людях» изменяются. Это объясняется не только разрывом демократов с либералами (в 1859 - I860 годах из «Современника» уходят Л. Толстой, Гончаров. Боткин, Тургенев), но и тем фактом, что в эти годы складывается новое течение в русском реализме, представленное Салтыковым-Щедриным (в 1856 году «Русский вестник» начинает публикацию его «Губернских очерков»), Некрасовым, Н. Успенским, В. Слепцовым, А. Левитовым, Ф. Решетниковым и одухотворенное демократическими идеями. Писателям-демократам предстояло утвердиться на собственных позициях, освобождаясь от влияния предшественников. В решение этой задачи включается и Чернышевский, считающий, что гоголевское направление себя исчерпало. Отсюда переоценка Рудина (критик видит в нем недопустимую «карикатуру» на М. Бакунина, с которым связывалась революционная традиция), и других «лишних людей», которых Чернышевский отныне не отделяет от либеральствующих дворян.

Декларацией и прокламацией бескомпромиссного размежевания с дворянским либерализмом в русском освободительном движении 60-х годов стала знаменитая статья Чернышевского «Русский человек на rendez-vоus» (1958). Она появляется в тот момент, когда, как специально подчеркивает критик, отрицание крепостного права, объединявшее в 40 - 50-е годы либералов и демократов, сменилось полярно противоположным отношением прежних союзников к грядущей, полагает Чернышевский, крестьянской революции.

Поводом для статьи послужила повесть И.С. Тургенева «Ася» (1858), в которой автор «Дневника лишнего человека», «Затишья», «Переписки», «Поездки в полесье» изобразил драму несостоявшейся любви в условиях, когда счастье двух молодых людей было, казалось, и возможно и близко. Интерпретируя героя «Аси» (наряду с Рудиным, Бельтовым, некрасовским Агариным и другими «лишними людьми») как тип дворянского либерала. Чернышевский дает свое объяснение общественной позиции («поведению») подобных людей - пусть и выявляющейся в интимной ситуации свидания с любимой и отвечающей взаимностью девушкой. Исполненные идеальных стремлений, возвышенных чувств, они, говорит критик, роковым образом останавливаются перед претворением их в жизнь, неспособны сочетать слово с делом. И причина этой непоследовательности не в каких-то личных их слабостях, но в их принадлежности к господствующему дворянскому сословию, обремененности «сословными предубеждениями». От дворянского либерала невозможно ждать решительных действий в согласии «с великими историческими интересами национального развития» (то есть по устранению самодержавно-крепостнического строя), потому что главной преградой для них является само дворянское сословие. И Чернышевский призывает решительно отказаться от иллюзий относительно освободительно-гуманизаторских возможностей дворянского оппозиционера: «Все сильнее и сильнее развивается в нас мысль, что это мнение о нем - пустая мечта, мы чувствуем... что есть люди лучше его, именно те, которых он обижает; что без него нам было бы лучше жить».

Несовместимостью революционного демократизма с реформизмом объясняет Чернышевский в статье «Полемические красоты» (1860) свое нынешнее критическое отношение к Тургеневу и разрыв с писателем, которого ранее критик защищал от нападок cnpalai «Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствующему нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись».

С 1858 года главная забота Чернышевского посвящена разночинско-демократической литературе и ее авторам, призванным овладеть писательским мастерством и указать публике иных по сравнению с «лишними людьми» героев, близких к народу и одухотворенных народными интересами.

Надежды на создание «совершенно нового периода» в поэзии Чернышевский связывает прежде всего с Некрасовым. Еще в 1856 году он пишет ему в ответ на просьбу высказаться о только что вышедшем в свет знаменитом сборнике «Стихотворения Н. Некрасова»: «Такого поэта, как Вы, у нас еще не было». Высокую оценку Некрасова Чернышевский сохранил в течение всех последующих лет. Узнав о смертельной болезни поэта, он просил (в письме 14 августа 1877 года Пыпину из Вилюйска) поцеловать его и сказать ему, «гениальнейшему и благороднейшему из всех русских поэтов. Я рыдаю о нем» («Скажите Николаю Гавриловичу,-- отвечал Пыпину Некрасов,- что я очень благодарю eго, я теперь утешен: его слова дороже, чем чьи-либо слова»). В глазах Чернышевского Некрасов - первый великий русский поэт, ставший действительно народным, то есть выразивший как состояние угнетенного народа (крестьянства), так и веру в его силы, рост народного самосознания. Вместе с тем Чернышевскому дорога и интимная лирика Некрасова - «поэзия сердца», «пьесы без тенденции», как он ее называет,- воплотившая эмоционально-интеллектуальный строй и душевный опыт русской разночинской интеллигенции, присущую ей систему нравственно-эстетических ценностей.

В авторе «Губернских очерков» М.Е. Салтыкове-Щедрине Чернышевский увидел писателя, пошедшего дальше критического реализма Гоголя. В отличие от автора «Мертвых душ» Щедрин, по мнению Чернышевского, уже знает, «какая связь находится между той отраслью жизни, в которой встречаются факты, и другими отраслями умственной, нравственной, гражданской, государственной жизни», то есть умеет возвести частные безобразия русской общественной жизни к их источнику - социалистическому строю России. «Губернские очерки» ценны не только как «прекрасное литературное явление», но и как «исторический факт» русской жизни» на пути ее самосознания.

В отзывах об идейно близких ему писателях Чернышевский ставит вопрос о необходимости в литературе нового положительного героя. Он ждет «его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить со своими убеждениями». В решение этой задачи Чернышевский включился в 1862 году и сам, создав в каземате Петропавловской крепости роман о «новых людях» - «Что делать?»

Чернышевский не успел систематизировать свои взгляды на демократическую литературу. Но один из ее принципов - вопрос об изображении народа - был развит им очень основательно. Этому посвящена последняя из крупных литературно-критических статей Чернышевского «Не начало ли перемены?» (1861), поводом для которой стали «Очерки народного быта» Н. Успенского.

Критик выступает против всякой идеализации народа. В условиях социального пробуждения народа (Чернышевский знал о массовых крестьянских выступлениях в связи с грабительской реформой 1861 года) она, считает он, объективно служит охранительным целям, так как закрепляет народную пассивность, убеждение в неспособности народа самостоятельно решать свою судьбу. Ныне неприемлемо изображение народа в виде Акакия Акакиевича Башмачкина или Антона Горемыки. Литература должна показать народ, его нравственное и психологическое состояние «без прикрас», потому что только» такоё изображение свидетельствует о признании народа равным другим сословиям и поможет народу избавиться от слабостей и пороков, привитых ему веками унижения и бесправия. Не менее важно, не довольствуясь рутинными проявлениями народного быта и дюжинными характерами, показать людей, в которых сосредоточена «инициатива народной деятельности». Это был призыв создать в литературе образы народных вожаков и бунтарей. Уже образ Савелия - «богатыря святорусского» из поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» говорил о том. что этот завет Чернышевского был услышан.

Эстетика и литературная критика Чернышевского не отличаются академическим бесстрастием. Они, по выражению В.И. Ленина, проникнуты «духом классовой борьбы». А также, добавим, и духом рационализма, веры во всемогущество разума, свойственной Чернышевскому как просветителю. Это обязывает нас рассматривать литературно-критическую систему Чернышевского в единстве ее не только сильных и перспективных, но и относительно слабых и даже крайних посылок.

Чернышевский прав, отстаивая приоритет жизни, над искусством. Но он заблуждается, называя на этом основании искусство «суррогатом» (то есть заменителем) действительности. На деле искусство не только особая (по отношению к научной или общественно-практической деятельности человека), но и относительно автономная форма духовного творчества - эстетическая реальность, в создании которой огромная роль принадлежит целостному идеалу художника и усилиям его творческой фантазии. В свою очередь, кстати сказать, недооцениваемой Чернышевским. «Действительность,- пишет он- не только живее, но и совершеннее фантазии. Образы фантазии - только бледная и почти всегда неудачная переделка действительности. Это верно лишь в смысле связи художественной фантазии с жизненными устремлениями и идеалами писателя, живописца, музыканта и т.д. Однако само понимание творческой фантазии и ее возможностей ошибочно, ибо сознание большого художника не столько переделывает реальный, сколько творит новый мир.

Понятие художественной идеи (содержания) приобретает у Чернышевского не только социологический, но порой и рационалистический смысл. Если первое ее толкование вполне оправдано по отношению к целому ряду художников (например, к Некрасову, Салтыкову-Щедрину), то второе фактически устраняет грань между литературой и наукой, искусством и социологическим трактатом мемуарами и т.п. Примером неоправданной рационализации художественного содержания может служить следующее высказывание критика в рецензии на русский перевод сочинений Аристотеля: «Искусство, или, лучше сказать, ПОЭЗИЯ... распространяет в массе читателей огромное количество сведений и что еще важнее, знакомство с понятиями, вырабатываемыми наукою,-- вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни». Здесь Чернышевский вольно или невольно упреждает будущий литературный утилитаризм Д.И. Писарева. Еще пример. Литература, говорит критик в другом месте, обретает подлинность и содержательность в том случае, если «говорит обо всем, что важного в каком бы то ни было отношении происходит в обществе, рассматривает все эти факты... со всех возможных точек зрения, объясняет, от каких причин исходит каждый факт, чем он поддерживается, какие явления должны быть вызваны к жизни для его усиления, если он благороден, или для его ослабления, если он вреден». Другими словами, писатель хорош, если, фиксируя значительные явления и тенденции общественной жизни, подвергает их анализу и выносит над ними свой «приговор». Так действовал и сам Чернышевский как автор романа «Что делать?». Но для исполнения таким образом сформулированной задачи вовсе не обязательно быть художником, ибо она вполне разрешима уже в рамках социологического трактата, публицистической статьи, блестящие образцы которых дали и сам Чернышевский (вспомним статью «Русский человек на rendez-vous»), и Добролюбов, и Писарев.

Едва ли не самое уязвимое место литературно-критической системы Чернышевского - это представление о художественности и типизации. Соглашаясь с тем, что «первообразом для поэтического лица часто служит действительное лицо», возводимое писателем «к общему значению», критик добавляет: «Возводить обыкновенно незачем, потому что и оригинал уже имеет общее значение в своей индивидуальности». Выходит, что типические лица существуют в самой действительности, а не создаются художником. Писателю остается лишь «перенести» их из жизни в свое произведение с целью объяснения их и приговора над ними. Это было не только шагом назад от соответствующего учения Белинского, но и опасным упрощением, сводившим труд и дело художника к копированию действительности.

Известная рационализация творческого акта да и искусства в целом, социологический уклон в трактовке литературно-художественного содержания как воплощения той или иной социальной тенденции объясняют негативное отношение к взглядам Чернышевского не только представителей «эстетической» критики, но и таких крупнейших художников 50 - 60-х годов, как Тургенев, Гончаров, Л. Толстой. В идеях Чернышевского они увидели опасность «порабощения искусства» (Н.Д. Ахшарумов) политическими и иными преходящими задачами.

Отмечая слабые стороны эстетики Чернышевского, следует помнить о плодотворности - в особенности для русского общества и русской литературы - ее основного пафоса - идеи о социальном и гуманистическом служении искусства и художника. Одним из первых опытов «практической эстетики» назовет позднее диссертацию Чернышевского философ Владимир Соловьев. Изменится с годами отношение к ней у Л. Толстого. Целый ряд положений его трактата «Что такое искусство?» (опубликован в 1897 - 1898 годах) окажется прямо созвучным идеям Чернышевского.

И последнее. Нельзя забывать, что литературная критика была для Чернышевского в условиях подцензурной печати фактически основной возможностью с позиций революционной демократии освещать насущные проблемы русского общественного развития и влиять на него. О Чернышевском-критике можно сказать то же, что автор «Очерков гоголевского периода...» сказал о Белинском: «Он чувствует, что границы литературных вопросов тесны, он тоскует в своем кабинете, подобно Фаусту: ему тесно в этих стенах, уставленных книгами,-- все равно, хорошими или дурными; ему нужна жизнь, а не толки о Достоинствах поэм Пушкина».

Реальная критика — одно из наиболее активных критических направлений 1840-х - 1860-х годов. Ее метод, как и сама эстетика реализма в литературе, был подготовлен В.Г. Белинским, хотя его критическое творчество не всё и не в полной мере укладывается в контуры реальной критики.

Принципы, которые роднят, но и разделяют В.Г. Белинского с будущей реальной критикой.

В.Г. Белинский установил основные принципы, который в целом будет придерживаться реальная критика в дальнейшем.

1. 1) Общественная роль искусства выделяется как его главное предназначение. Искусство мыслится как оптика, служащая познанию народной жизни. Способность искусства к наблюдению и отражению реальности — важнейший критерий художественности.
2. 2) Критика мыслится как средство, которое усиливает «оптику» литературы и, главное, контролирует ее верность.
3. 3) Литература суверенна как сфера духовной жизни и культурной деятельности, но она тесно координирована с общественной жизнью, так как в нее включен художник и, отражая действительность, не может оставаться вне ее проблем и потребностей. Поэтому литература направлена на общественные цели. Однако достигает их своими специфическими средствами.

В творчестве В.Г. Белинского сложилась система категорий, на которую опирается метод реальной критики. В первую очередь, это категории действительность, тип, пафос.

Действительность — реальность человеческого мира в социальной форме. Проще говоря, это национальная жизнь как живая, движущаяся система. Категории «действительность» противопоставлено абстрактное представление мира в обобщенных, вечных, неизменных категориях (человек вообще, красота вообще и т.д.), свободных от исторической, психологической, национальной конкретности. В поэтике В.Г. Белинский отрицает схему, нормативность, канон, некий специальный «правильный» повествовательный код. Писатель в своем творчестве должен следовать действительности, не стараясь ее идеализировать в соответствии с искусственными представлениями о «норме» литературности.

Пафос — это категория, с помощью которой В.Г. Белинский обозначал суверенность и специфичность литературы. Философия, наука тоже устремлены к познанию мира (действительности), как и словесность. Но специфика философии, по В.Г. Белинскому, состоит в идее, а специфика искусства — в пафосе. Пафос — это целостное эмоциональное восприятие действительности, отмеченное индивидуальностью художника, в то время как идея в философии аналитична и объективна (подробно об этом говорится в пятой «пушкинской» статье).

В категории пафоса Белинский закрепляет представление о важности собственно эстетических, интуитивных (и субъективных), начал в искусстве. Произведения, не обладающие высокой степенью эстетичности и художественной индивидуальности (выраженностью и цельностью пафоса), В.Г. Белинский выводил за рамки литературы как таковой, относя их к художественной «беллетристике» (произведния В. Даля, Д. Григоровича, А. Герцена и др.). Пафос — категория обобщающая, она связывает искусство с обобщением, укрупнением, выделением интегрального «главного» из разнообразия наблюдаемых явлений и в этом отношении коррелирует с категорией типа.

Тип — это образ, взятый из действительности и выявляющий ее главные тенденции, основы, сущность происходящих в ней процессов. Используя словесную формулу М.Ю. Лермонтова, тип — это «герой своего времени». Типическое — это неслучайное, его противоположность — исключительное, случайное, эксцесс.

Нетрудно заметить, что категория типа вырастает из сопоставления и противопоставления романтического и реалистического принципов изображения и поэтому была весьма эффективной для анализа литературы наступающего времени, расцвета реалистической прозы. Однако она же помешает В.Г. Белинскому оценить ранние произведения Ф.М. Достоевского. Но даже если тип не универсален как модель описания и познания литературы (универсальных моделей нет), то сфера ее «релевантности» очень широка. Описанию в терминах типизации, типического поддается не только литература классического реализма, но и творчество писателей ХХ века, таких как С. Довлатов, В. Аксенов, А. Вампилов, и даже Л. Улицкая или В. Пелевин.

Таким образом, литература познает (отражает) действительность своими специфическими средствами — изображая общественные типы, организуя наблюдаемый материал действительности посредством творческой силы личности художника, который выражает свою причастность движущейся действительности в пафосе своего творчества.

Следовательно, задача критика оказывается в том, чтобы, с одной стороны, оценить, насколько произведение верно национальной действительности, судить о точности художественных типов; с другой — оценить художественное совершенство произведения и пафос автора как результат творческого освоения действительности.

Метаязык критики В. В.Г. Белинского еще не отделен от языка тех дисциплин и сфер мысли, из которых в не столь далеком от В.Г. Белинского времени выделилась литературная критика. Можно видеть, как формируется собственный метаязык критики В.Г. Белинского на основе «смежных» языков.

— К несобственно критической терминологии относятся важные для системы суждений В.Г. Белинского понятия эстетика и эстетический, общественность, социальное развитие, прогресс.

— На следующем этапе развития метаязыка понятия смежных языковых подсистем транспонируются в сферу литературы, где приобретают более специализированное, хотя еще и не специальное значение: но основе понятия прогресс формируется представление о литературном прогрессе, на основе понятия история — представление об истории литературы. Не случайно в первой части статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. В.Г. Белинский предваряет суждение о прогрессе литературы — рассуждением о понятии прогресс как таковом.

— Наконец, появляется и собственный метаязык критики. Так, термин риторический изначально означает «относящийся к риторике», но В.Г. Белинский употребляет этот термин в специальном значении «один из периодов развития русской литературы»; слово реальный В.Г. Белинский использует в специальном значении «современное литературное направление» — реальная школа. Аналогично в системе понятий В.Г. Белинского занимают свое место терминологически переосмысленные слова натура, тип, типический и т.д.

Жанр и текст

Основная жанровая форма критики В.Г. Белинского — это пространная журнальная статья, в которой разбор литературного произведения предваряется и перемежается экскурсами философского, полемического, публицистического характера. Постоянной сопутствующей целью критических статей В.Г. Белинского было построение истории русской литературы, можно сказать, что в своей критике В.Г. Белинский историк, стремящийся периодизировать русскую словесность в соответствии с ее, литературы, внутренними закономерностями, принципами построения художественного. В связи с публицистичностью статей В.Г. Белинского находится их эмоциональность. В.Г. Белинский считал родовым свойством литературы пафос, и его собственны статьям свойственно стремление создать пафос, внутренне устремленный к главному предмету текста — литературному произведению. В силу этого В.Г. Белинский может порой показаться чрезмерным как положительных, так и в отрицательных своих оценках.

«Большая форма» журнальной критической статьи в творчестве В.Г. Белинского сменила свою исходную философскую ориентированность на ориентированность публицистическую, и тем самым была найдена та классическая форма журнальной статьи, которую потом будут использовать и критики-«реалисты», и их оппоненты, и которая до сих пор остается актуальной. Журнальная публицистическая литературно-критическая статья — основной жанр и основная форма литературной критики, ставшая самостоятельной профессиональной ценностью. Ее место в системе жанров критики совпадает с центром, доминантой жанрового поля. По ее состоянию справедливой судить о состоянии критики вообще.

Н.Г. Чернышевский и развитие реальной критики

Метод, созданный В.Г. Белинским, развивался в творчестве его последователей в основном по пути углубления его центральных положений о связи литературы и действительности, об общественных функциях литературы. Это позволило реальной критики усилить инструментарий анализа текста и литературного процесса, значительно сблизить литературную и общественную проблематику в своей критической практике. В то же время литература все более ставилась в зависимость от внелитературных целей (социального просветительства и общественной борьбы), суверенность и специфичность искусства ставилась под сомнение, а эстетические критерии изымались из критики.

Такой динамике метода более всего способствовала общественная ситуация середины XIX века — социальное движение 1850-60-х годов, отмена крепостного права, активизация общественности и высокая политизированность социальной жизни того времени. Существенно и то, что в условиях цензуры политическая публицистика и партийная идеология вынужденно смешивались с литературной критикой и существовали имманентно в ее составе. Практически все представители «реальной» критики поддерживали идеи революционной демократии и соответствующие общественные движения.

Особенности реальной критики на зрелом этапе ее развития можно обнаружить, сравнивая критику Н.Г. Чернышевского и В.Г. Белинского:

1. 1) Если В.Г. Белинский требовал от писателя живой причастности к действительности, то по взглядам Чернышевского, искусство служит действительности, откликается на ее запросы, потребности.
2. 2) Представление В.Г. Белинского о гениальной субъективности, в которой сказывается специфика искусства, развивается в категорию субъективно выстроенного идеала. Идеал, однако, мыслился в определенных природой, то есть объективных контурах — это «естественное», заданное природой состояние человека и человеческого мира — «разум, всеобщий труд, коллективизм, добро, свобода каждого и всех» . Таким образом реальная критика (в модели Н.Г. Чернышевского и его прямых последователей) считает за благо придать искусству объективность, умерить или исключить субъективность, индивидуальность творческого акта.
3. 3) Если В.Г. Белинский говорил о беспартийности литературы и находил специфику литературы в пафосе, а не идее, то Чернышевский находит ее именно в идее, считая, что художественность есть верна я, прогрессивная идея.
4. 4) Чернышевский видит правильной эстетической установкой не преобразование материала действительности, а копирование действительности. Даже типизация, по мнению Чернышевского, не есть субъективная работа писателя: сами жизненные образцы уже «естественным образом» достаточно типичны.
5. 5) Если В.Г. Белинский не предполагал участие искусства в политике, то по Н.Г. Чернышевскому, — оно должно выражать конкретную общественную идею, непосредственно участвовать в общественной борьбе.

Основательные историко-литературные работы Чернышевского построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью.

«Очерки гоголевского периода русской литературы » (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840 гг. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н. Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признаёт критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мёртвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причём главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития.

Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров

и обобщенностью характеристик. Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского

к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой

статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский

увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но неспособны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят«дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный

пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности,

которая таких людей порождает.

Методика, жанр, текст

Критика Н.Г. Чернышевского не была полной проекцией его теоретической программы, тем более что творческая манера критика претерпела существенные изменения на рубеже 1850-х и 1860-х голов, в период раскола в «Современнике». Организующим моментом метода и методики Чернышевского было убеждение в зависимости искусства от действительности. Но это не исключает в его практике глубокого и мастерского анализа текста, пусть и абстрагированного от основных вопросов эстетики и поэтики. В поздней критике Н.Г. Чернышевского его практика становится более радикальной. В этот период его литературно-критические установки почти полностью отступают перед публицистическими (реальный метод был уязвим для подобных искажений). Художественность сводится к идейности, а следовательно, поэтика сводится к риторике, единственной ролью поэтики оказывается не мешать выражению идеи; искусство теряет собственный суверенные задачи и становится средством общественной пропаганды. Литературное произведение трактуется как общественное деяние; единственный аспект произведения.

Поздняя деятельность Чернышевского-публициста намечает путь, по которому реальный метод способен уйти за пределы литературной критики. В этом его изводе единственным обсуждаемым аспектом произведения остается его общественное действие, в остальном же усилие критика нацеливается на действительность, отраженную литературой.

Критика Н.А. Добролюбова

Н.А. Добролюбов должен быть назван, наряду с В.Г. Белинским, созидателем не только реальной критики, но и некой вневременной модели критико-публицистического суждения о литературе в общественном контексте. Это историческое место критик занял благодаря своей оригинальной позиции в рамках реального метода, которая оказалась более универсальной и менее «партийной», чем позиция Н.Г. Чернышевского.

Философской основой критической системы Н.А. Добролюбова стал антропологизм Л. Фейербаха, в частности, учение о том, что гармоническое состояние человека — это его природное состояние, равновесие качеств, заложенных в него «натурой». Из этих положений Н.А. Добролюбов вывел тезис о первостепенной ценности художественного наблюдения действительности, ее состояния, ее отклонений от естества.

В отличие от Чернышевского, Н.А. Добролюбов…

1. а) считает главным критерием художественности не идейность автора и книги, а правдивость созданных типов;
2. б) связывает успех произведения с личной интуицией писателя (которую приравнивает к таланту), а не с объективно верной идеологической установкой.

В обоих этих пунктах Н.А. Добролюбов оказывается ближе к В.Г. Белинскому, нежели Н.Г. Чернышевский.

Н.А. Добролюбов оставляет литератору в основном роль гениального создателя текста как «пустой формы» (используем выражение У. Эко). Смыслом эту форму наполняет читатель с правильными установками интерпретации. То есть с сильной и верной системой пресуппозиций. Такой читатель — критик.

Однако писатель, конечно, предполагал некоторую интерпретацию собственного текста, — понимает Н.А. Добролюбов. — Бывает, что писатель даже вмешивается в процесс чтения и, споря с критиком, указывает, как следовало понимать его книгу (например, И.С. Тургенев в споре с Н.А. Добролюбовым о романе «Накануне»). Это противоречие Н.А. Добролюбов разрешает в пользу критика. Он вводит в свой метаязык и понятийную систему пару понятий миросозерцание и убеждение. Миросозерцание, по Н.А. Добролюбову, есть живое, интуитивное, цельное ощущение действительности, которое руководит писателем в творчестве. Миросозерцание отражается в типизации, во всей художественной силе произведений. А убеждения носят чисто логический характер, и они часто формируются под влиянием общественного контекста. Писатель не всегда в своем творчестве следует своим убеждениям, но всегда — миросозерцанию (если он талантливый писатель). Поэтому его мнение о его собственном творчестве не есть окончательная истина. Суждение критика ближе к истине, так как выявляет идеологическое значение созданных писателем правдивых образов. Ведь критик смотрит со стороны и на произведение, и на писателя как интерпретатора собственного произведения.

Вот как говорит об этом сам Н.А. Добролюбов: «Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает; но критика и существует затем, чтобы разъяснить смысл, скрытый в созданиях художника, и, разбирая представленные поэтом изображения, она вовсе не уполномочена привязываться к теоретическим его воззрениям» («Темное царство»).

Именно Н.А. Добролюбов заложил основу для учения о «субъективном» (авторском) и «объективном» (вмененным со стороны системно мыслящего критика) смысле произведения. Позднее эта идея была развита марксистами и канонизирована советской школой. Она давала механизм конъюнктурного перекодирования и тенденциозной идеологической интерпретации произведений литературы. Однако эти позднейшие спекуляции не должны бросать тень на творчество Н.А. Добролюбова, в высшей степени профессиональное и, как правило, совершенно корректное в интерпретации.

Читатель может и должен обладать своими собственными сильными и «истинными» идеологическими кодами и быть независимым от авторских идеологических интенций. Если же читатель сам не владеет необходимой идеологической системой, чтобы «правильно» прочесть книгу, ему помогает это сделать критик. Если по мнению Н.Г. Чернышевского, критик обучает писателя, то по мнению Н.А. Добролюбова — скорее читателя.

Этот момент позволяет говорить, что критика Н.А. Добролюбова оставляла писателю более свободы, чем взгляды Чернышевского или Д.И. Писарева, а тем более позднейшие концепции марксистов и Г.В. Плеханова. Разделив интенции художника и критика, Н.А. Добролюбов оставил художнику свободу творческого высказывания, предполагая, что произведение хорошо именно в той форме, которую ему придаст гениальное наитие художника. А любое насильственное преобразование этой формы помешает объективности отражения, художественной правде. В связи с этим, метод Н.А. Добролюбова предполагал достаточно высокий внутренний статус эстетики и поэтики произведения, уважение к его органической целостности. Правда, эти возможности не всегда полно реализовывались самим Н.А. Добролюбовым.

Методика

По Н.А. Добролюбову, работа критика состоит в том, чтобы проанализировать художественную реальность произведения и интерпретировать его в свете своего преобладающего знания о реальности внехудожественной — общественной жизни и ее задачах.

Писатель наблюдает явления действительности и на основе наблюдения создает художественные типы. Художественные типы он сопоставляет с общественным идеалом, присутствующим в его сознании, и оценивает эти типы в их общественном функционировании: хороши ли они, как исправить их недостатки, какие в них сказались общественные пороки и т.п.

Критик, в таком случае, оценивает все, что сделал художник, исходя из его собственного (критика) идеала, высказывая свое отношение и к предмету (книге), и к предмету книги (действительности); и к типу литературному, и к типу социальному, и к идеалам художника. В итоге, критик действует как литературный и социальный просветитель, высказывая к литературной критике социальные идеи. Критический (суровый, негативный) взгляд на действительность реальная критика считала наиболее плодотворным и наиболее востребованным современностью.

Лучше всего об этом сказал сам Н.А. Добролюбов: «…основные черты миросозерцания художника не могли быть совершенно уничтожены рассудочными ошибками. Он мог брать для своих изображений не те жизненные факты, в которых известная идея отражается наилучшим образом, мог давать им произвольную связь, толковать их не совсем верно; но если худож-ническое чутье не изменило ему, если правда в произведении сохранена,— критика обязана воспользоваться им для объяснения действительности, равно как и для характеристики таланта писателя, но вовсе не для брани его за мысли, которых он, может быть, еще и не имел. Критика должна сказать: «Вот лица и явления, выводимые автором; вот сюжет пьесы; а вот смысл, какой, по нашему мнению, имеют жизненные факты, изображаемые художником, и вот степень их значения в общественной жизни». Из этого сужде-ния само собою и окажется, верно ли сам автор смотрел на созданные им образы. Если он, например, силится возвести какое-нибудь лицо во всеобщий тип, а критика докажет, что оно имеет значение очень частное и мелкое,— ясно, что автор повредил произведению ложным взглядом на героя. Если он ставит в зависимости один от другого несколько фактов, а по рассмотрению критики окажется, что эти факты никогда в такой зависимости не бывают, а зависят совершенно от других причин,— опять очевидно само собой, что автор неверно понял связь изображаемых им явлений. Но и тут критика должна быть очень осторожна в своих заключениях <…>

Таковы должны быть, по нашему мнению, отношения реальной критики к художественным произведениям; таковы в особенности должны они быть к писателю при обозрении целой его литературной деятельности».

Жанр и текст

Статьи Н.А. Добролюбова — это пространные тексты, рассчитанные на вдумчивого читателя-единомышленника, не экономящего время на чтении критики. Отличительной чертой критики Н.А. Добролюбова была ее развитая публицистичность. Как тому способствует «реальный» метод в добролюбовском варианте статья часто уходит от анализа текста к публицистическому рассуждению «по поводу» текста. Критик, констатировав профессионализм писателя как фиксатора явлений жизни, обсуждает уже не столько книгу, сколько зафиксированную в ней общественную симптоматику. Кроме того, Н.А. Добролюбов, будучи осознанным социологом в большей степени, чем многие его современники и предшественники, понимает необходимость серьезной научной базы для основательного суждения, поэтому его статьи содержат сугубо теоретические экскурсы в рассуждения социологического плана. Социология как наука в то время еще не была развита в России, поэтому Н.А. Добролюбов проводит свой «самодеятельный» анализ психологии общественных классов, чтобы исходя из него объяснить типы, находимые им в литературе.

Метаязык реальной критики Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского характеризуется убыванием философской терминологии (по сравнению с В.Г. Белинским) и вообще терминологической сдержанностью. Это черта всей публицистической критики «добролюбовского типа» (не исключая критики наших дней), которая заботится о понятности текста для широкого круга читателей. Даже терминология литературной сферы используется только общепонятная — слова литература, словесность, критика, сочинитель, названия жанров. Тем более не слишком специализирована и социологическая терминология.

Но при необходимости построить понятийный аппарат реальная критика смело (и часто удачно) создает специальные словесные формулы, придавая им метаязыковой характер. Так. Чернышевский создал термин диалектика души, Н.А. Добролюбов — термин реальная критика. Симптоматично, что некоторые из этих формул носили характер скорее социальных, чем литературных определений (например, темное царство у Н.А. Добролюбова). Публицистический характер реальной критики сказался и в том, что все эти термины созданы на основе поэтических метафор.

Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова "Обломов" (статья «Что такое обломовщина?» 1859), пьесах Островского (статьи «Тёмное царство» 1859 и «Луч света в тёмном царстве» 1860), повести Тургенева "Накануне" («Когда же придёт настоящий день?» 1860) и Достоевского («Забитые люди» 1861). Эти статьи можно рассматривать как единый метатекст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российского общественно-политического устроев.

Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова.

Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков. Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями и лежебокой Обломовым? Все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков. Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение; явилась в самом обществе потребность настоящего дела".

Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия.

Чернышевский Николай Гаврилович - видный общественный деятель XIX века. Знаменитый русский писатель, критик, ученый, философ, публицист. Самое известное его произведение - роман «Что делать?», который оказал очень большое влияние на общество своего времени. В этой статье мы поговорим о жизни и творчестве автора.

Чернышевский: биография. Детство и юность

Родился 12 (24) июля 1828 года в Саратове. Его отец был протоиреем местного Александро-Невского кафедрального собора, происходил из крепостных крестьян села Чернышева, отсюда берет начало и фамилия. Первое время обучался дома под надзором отца и двоюродной сестры. Был также у мальчика француз-гувернер, обучавший его языку.

В 1846 году Чернышевский Николай Гаврилович поступил в Петербургский университет на историко-филологическое отделение. Уже в это время начинает складываться круг интересов будущего писателя, которые позднее найдут отражение в его произведениях. Юноша изучает русскую литературу, читает Фейербаха, Гегеля, философов-позитивистов. Чернышевский осознает, что главное в человеческих поступках - это польза, а не отвлеченные идеи и бесполезная эстетика. Наибольшее впечатление на него произвели работы Сен-Симона и Фурье. Их мечта об обществе, где все равны, показалась ему вполне реальной и достижимой.

Окончив в 1850 году университет, Чернышевский возвратился в родной Саратов. Здесь он занял место учителя словесности в местной гимназии. От учеников он нисколько не скрывал своих бунтарских идей и явно думал больше о том, как преобразить мир, нежели об обучении детей.

Переезд в столицу

В 1853 году Чернышевский (биография писателя представлена в этой статье) решает бросить преподавание и перебраться в Петербург, где начинает публицистическую карьеру. Очень быстро он стал самым видным представителем журнала «Современник», куда его пригласил Н. А. Некрасов. В начале своего сотрудничества с изданием Чернышевский сосредоточил все свое внимание на проблемах литературы, поскольку политическая ситуация в стране не позволяла открыто высказываться на более животрепещущие темы.

Параллельно с работой в «Современнике» писатель в 1855 году защищает диссертацию на тему «Эстетические отношения искусства к действительности». В ней он отрицает принципы «чистого искусства» и формулирует новое воззрение - «прекрасное - есть сама жизнь». По мнению автора, искусство должно служить на благо людям, а не превозносить самое себя.

Эту же мысль Чернышевский развивает в «Очерках гоголевского периода», опубликованных в «Современнике». В этом труде он проанализировал самые известные произволения классиков с точки зрения озвученных им принципов.

Новые порядки

Столь необычными взглядами на искусство и прославился Чернышевский. Биография писателя говорит о том, что у него были как сторонники, так и ярые противники.

С приходом к власти Александра II политическая обстановка в стране резко изменилась. И многие темы, которые раньше считались запретными, стало разрешено обсуждать публично. Кроме того, вся страна ждала от монарха реформ и значительных перемен.

«Современник», возглавляемый Добролюбовым, Некрасовым и Чернышевским, не остался в стороне и участвовал во всех политических обсуждениях. Активнее всех печатался Чернышевский, который старался высказать свое мнение по любому вопросу. Кроме того, он занимался рецензированием литературных произведений, оценивая их с точки зрения полезности обществу. В этом отношении от его нападок сильно пострадал Фет, вынужденный в итоге покинуть столицу.

Однако наибольший резонанс получило известие об освобождении крестьян. Сам Чернышевский воспринял реформу как начало еще более серьезных изменений. О чем часто писал и говорил.

Арест и ссылка

Творчество Чернышевского привело к аресту. Случилось это 12 июня 1862 года, писатель был взят под стражу и заключен в Петропавловскую крепость. Обвиняли его в составлении прокламации под названием «Барским крестьянам от их доброжелателей поклон». Это воззрение было написано от руки и передано человеку, который оказался провокатором.

Еще одним поводом для ареста стало перехваченное тайной полицией письмо Герцена, в котором было высказано предложение выпускать в Лондоне запрещенный «Современник». При этом Чернышевский выступал в роли посредника.

Следствие по делу велось полтора года. Писатель все это время не сдавался и активно боролся со следственным комитетом. Протестуя против действий тайной полиции, он объявил голодовку, которая длилась 9 дней. Одновременно с этим Чернышевский не оставил свое призвание и продолжал писать. Именно здесь им был написан роман «Что делать?», позднее изданный частями в «Современнике».

Вердикт писателю был вынесен 7 февраля 1864 года. В нем сообщалось, что Чернышевского приговорили к 14 годам каторжных работ, после которых он должен будет навсегда поселиться в Сибири. Однако Александр II лично сократил время каторги до 7 лет. В общей сложности в заключении писатель провел более 20 лет.

За 7 лет Чернышевского не раз переводили из одной тюрьмы в другую. Он побывал в Нерчинской каторге, Кадаинской и Акатуйской тюрьмах и Александрийском Заводе, где до сих пор сохранился дом-музей имени писателя.

После окончания каторжных работ, в 1871 году, Чернышевского отправили в Вилюйск. Через три года ему официально было предложено освобождение, но писатель отказался писать ходатайство о помиловании.

Взгляды

Философские взгляды Чернышевского на протяжении его жизни были резко бунтарскими. Писателя можно назвать прямым последователем русской революционно-демократической школы и прогрессивной западной философии, в особенности социал-утопистов. Увлечение в университетские годы Гегелем привело к критике идеалистических воззрений христианства и либеральной морали, которую писатель считал «рабской».

Философию Чернышевского называют монистической и связывают ее с антропологическим материализмом, так как он акцентировал внимание на вещном мире, пренебрегая духовностью. Он был уверен, что естественные потребности и обстоятельства формируют нравственное сознание человека. Если удовлетворить все потребности людей, то личность расцветет и не будет никаких нравственных патологий. Но чтобы этого достичь, нужно серьезно изменить условия жизни, а это возможно только через революцию.

Его этические нормы базируются на антропологических принципах и концепции разумного эгоизма. Человек относится к миру природы и подчиняется ее законам. Чернышевский не признавал свободы воли, заменяя ее принципом причинности.

Личная жизнь

Довольно рано женился Чернышевский. Биография писателя говорит о том, что это произошло в 1853 году в Саратове, избранницей стала Ольга Сократовна Васильева. Девушка имела большой успех в местном обществе, но почему-то предпочла тихого и неловкого Чернышевского всем своим поклонникам. В браке у них родились два мальчика.

Семья Чернышевского жила счастливо до тех пор, пока писателя не арестовали. После того как его отправили на каторгу, Ольга Сократовна навестила его в 1866 году. Однако ехать в Сибирь вслед за мужем отказалась - ей не подходил местный климат. Двадцать лет она прожила одна. За это время у красивой женщины сменилось несколько любовников. Писатель нисколько не порицал связей жены и даже писал ей о том, что женщине вредно долго оставаться одной.

Чернышевский: факты из жизни

Приведем несколько примечательных событий из жизни автора:

• Маленький Николай был невероятно начитан. За свою любовь к книгам он даже получил прозвище «библиофаг», то есть «пожиратель книг».
• Цензура пропустила роман «Что делать?», не заметив в нем революционной тематики.
• В служебной переписке и документации тайной полиции писателя называли «врагом Российской империи номер один».
• Ф. М. Достоевский был ярым идейным противником Чернышевского и откровенно с ним спорил в своих «Записках из подполья».

Самое известное произведение

Поговорим о книге «Что делать?». Роман Чернышевского, как уже отмечалось выше, был написан во время ареста в Петропавловской крепости (1862-1863). И, по сути, являлся ответом произведению Тургенева «Отцы и дети».

Готовые части рукописи писатель передавал в следственную комиссию, которая вела его дело. Цензор Бекетов проглядел политическую направленность романа, за что вскоре был отстранен от должности. Однако это не помогло, так как произведение к тому времени уже было опубликовано в «Современнике». Номера журнала попали под запрет, но текст уже был не раз переписан и в таком виде разошелся по всей стране.

Настоящим откровением стала для современников книга «Что делать?». Роман Чернышевского мгновенно стал бестселлером, его читали и обсуждали все. В 1867 году произведение было издано в Женеве силами русской эмиграции. После этого его перевели на английский, сербский, польский, французский и другие европейские языки.

Последние годы жизни и смерть

В 1883 году Чернышевскому разрешают переехать в Астрахань. К этому времени он уже был больным человеком преклонных лет. В эти годы за него начинает хлопотать сын Михаил. Благодаря его стараниям писатель в 1889 г. переселяется в Саратов. Однако в этом же году он заболевает малярией. Скончался автор 17 (29) октября от кровоизлияния в мозг. Был похоронен на Воскресенском кладбище в Саратове.

Память о Чернышевском жива до сих пор. Его произведения продолжают читать и изучать не только литературоведы, но и историки.