Переделанные сказки на учитель года. Юмористическая сценка “Сказка на новый лад”

Маргалит, Авишай. Этика памяти. Джеймс, Эллисон, Крис Дженкс и Алан Прут. Теоретизация Чили. Рейнольдс, Кимберли и Пол Йейтс. Слишком скоро: представления о детской смерти в литературе для детей. Руссо, Жан-Жак. «О расстройстве с детьми». Портативный возраст читателя разума.

Культура памяти. Стивен, Кэролин. Странные дислокации. Стюарт, Сьюзан. О тоске: рассказы миниатюры, великана, сувенира, сборника. Вайнтрауб, Стэнтли. Последняя великая причина. Интеллектуалы и гражданская война в Испании. Нью-Йорк: Вейбрайт и Тэлли. Испанская гражданская война и изобразительное искусство. Когда Мечты сбываются.

Классические сказки и их традиция. Сказки, дети и культура промышленности. Лексингтон: Университет Кентукки. Война охватывает в этих работах борьбу маквиса в сороковые годы. Несмотря на официальную декларацию национальной стороны, которая завершила бой, эти рассказы понимают действия партизан как попытку продлить конфликт, пока, по крайней мере, результаты Второй мировой войны.

Два из главных обвинений против процедуры Ариеса были его почти исключительным использованием французских художественных и литературных источников, а также анализ этих источников, как если бы это был надежный социологический материал. Эта перспектива, явно связанная с понятием «доброго дикаря» Руссо, имеет свою дополнительную аналогию в рассмотрении детства, например, Уильямом Голдингом в «Властелине мух». Это сообщество детей не создает какого-либо эдина, а микро-общество, в котором они приносят те же самые страдания, что и во взрослом сообществе, но с большим импульсом.

Некоторые писатели-мемориалисты, которые жили в войне как дети, совпадали в этой ассоциации свободы и воинственного процесса. Несмотря на смерть матери, этот автор интерпретирует свое детство во время Гражданской войны как время открытий и находок самых разных типов. По этому вопросу мы рекомендуем статистику и таблицы данных о грамотности в Испании, предоставленные Нарцишо де Габриэлем Фернандесом.

Капитан Видал заявляет на обед с местными силами, что его роль - дать местному населению узнать, кто выиграл войну. Таким образом, этот персонаж представлен как человек, который учит, даже если он делает это с насилием и с высокой иерархической и патерналистской позиции. Фактически это было бы хорошим определением викторианского мастера.

В обоих случаях этот урок можно обобщить, а не конкретное содержание, в необходимости следовать порядкам и структуре власти. В «Дьявольском позвоночнике» фантастический сюжет не воображается никаким персонажем, а живет как эмпирический опыт разных персонажей, как взрослых, так и детей. В этом фильме, например, призрак убитого ребенка возвращается в онтологическое царство живых, чтобы отомстить своему преступнику. В Лабиринте Фавна граница между двумя повествовательными сферами никогда не пересекается, кроме воображения Офелии.

Зипс понимает этот тип истории как постмодернистское проявление саморефлексии повествования, посредством которой сам текст воссоздает правила повествовательного производства. В фильме Гильермо дель Торо можно найти повествовательные стратегии, которые явно позволяют зрителю узнать о сознательном присутствии данного жанра повествования.

Лабани утверждает следующее: «миф связан с вечным и универсальным и пытается нейтрализовать изменения; история связана с временным и частным, и подчеркивает важность перемен». В другой раз, Лабаи добавляет, что присутствие мифа может работать двумя способами: «отрицая историю или критически раскрывая всеобщую склонность человека к мифификации». Мы добавили бы третью форму, в которой лабиринт Фавна, состоящий в объединении этих двух вариантов, представляет собой повествование, которое, демонстрируя универсальную тенденцию персонажа к мифификации истории, также подразумевает повествовательное отрицание истории как последовательности уникальные и неповторимые факты.

Эта новая фаза имела одну из самых знаменитых и противоречивых интерпретаций в эссе Сэмюэля Хантингтона, «Столкновение цивилизаций» и «Репликация ордена». Как можно было бы предположить, одна из самых больших трудностей связана с тем, что дети этой возрастной группы - в общих рамках - еще не обладают необходимой способностью абстрагироваться, чтобы сопровождать философские рассуждения либо в тексте, либо в тематическом классе.

Это означает, что вы не можете передавать ценности или идеи или бороться за них, если все происходит, для тех, кто делает это на поверхностном плане, не живет, не воплощается учителем. Он становится прогрессивным фасадом, подчиненным и приспособленным к системе; без идей, за которые он хочет сражаться; без надежды.

Одним словом: ретроградный учитель, немотивированный и неинтересный; ученики посчитали бы их скучным. Но лучше всего не задавать вопросов. Перевод Пауло Мендес Кампос, Силеда Стеуэрнагель и Сильвана Виейра.


Кто знает автора и его работу, по крайней мере, его сказки, знает, сколько идей и человеческих ценностей представлено его читателю в каждом приключении. Несмотря на всю вовлеченную греческую мифологию или, скорее, основанную на древней языческой культуре, мораль и образ, передаваемые во всей работе, являются христианскими - обратите внимание на противоречие между используемой метафорой и сообщением, которое она приносит.

Следовательно, есть трансформация образов в пользу нравственности, которую человек хочет передать. Льюис и формирование воображаемого привносят от философа Эдмунда Берка и Рассела Кирка более технический термин для нынешнего обсуждения «духовных корней» Льюиса: «Моральное воображение». Моральное воображение - это то, что наши эмоции и разум обладают не только субъективно, но объективно и в эпоху в результате многовекового человеческого опыта и которые через весь язык передаются в другой век. В случае с сказками именно эта традиция, согласно этой статье, зарезервирована для нас: защищать и передавать «постоянные истины», которые формируют добродетели, которые будут вести нас в ответственном взрослом образе жизни.

Поэтому вполне возможно, что даже сказки способны справляться с актуальными предметами философии, особенно когда они адресованы детям, выполняют такую ​​задачу гораздо эффективнее, чем любое философское сочинение. Трудность правильных философских текстов печально известна не только для словаря, но и для структуры и сложности аргументов, предложений и абзацев, чтобы точно объяснить понятия и идеи философской системы. Организованные, как они есть, требуют от читателя много дисциплины и определенного багажа предшествующего знания.

Тем не менее, у них все еще есть несколько пробелов и, как бы они ни были малы, они затрудняют понимание содержащихся в нем идей, поэтому даже самые ученые не являются тривиальной задачей. Поэтому давайте останемся с метафорами, фигурами языка и фантазиями нашего воображения.

На самом деле, детские истории, рисунки, басни и метафоры обычно обучают детей некоторым нравам; влияют на них в построении их истин, с помощью которых они развивают для себя общее социальное поведение и точку зрения на мир. Но Фантазия - это не просто философский и художественный класс с облегченным содержанием, это жизненная терапия, метод которой вносит в мысли своих создателей - авторов сказок, тех, кто создает метафоры. Вот почему Толкин был упомянут, потому что именно он объясняет нам, что такое сказки, и точно рассказывает об этой терапии, разделяя ее на три типа лечения: выздоровление, побег и утешение.

По возвращении Толкин понимает, что способность сказок заставлять нас созерцать цвета, предметы, существа, а не только магию и плоды человеческого воображения в целом, а действительное творение, объективный мир в котором мы живем. Это обновление здоровья, возобновление ясного видения мира. Ничто вокруг нас действительно наше, но у нас есть определенная сила действия над ним, в двухвалентном взаимодействии между мной и миром, миром и мной; и мы получаем последствия в этих отношениях. Сказки будут эффективной помощью для восстановления сознания и осознания этого.

Вопреки тому, что можно подумать на первый взгляд, побег - это не выход из проблем, от реальности или отказ от ответственности, которую мы имеем с вещами. По этой концепции мы находим в Льюисе - в отношении тех, кто выступает против введения страха у детей - две гипотезы.

Или они могут означать, что мы должны стараться, чтобы ребенок не обратил внимания на то, что он родился в мире, где есть смерть, насилие, физическая травма, приключения, героизм и трусость, где есть добро и зло. Поскольку они, вероятно, столкнутся с жестокими врагами, они должны хотя бы услышать о храбрых рыцарях и героическом мужестве. Утешение видно Толкину, как то, что происходит с классическим счастливым концом, правильно сказано. Однако это, по сути, не является чем-то «эскапистом» или «беглецом».

Это не отрицание трагедии, но отрицание всеобщего поражения, как бы ни были доказаны факты. Это строго против Трагедии, а также немецкой и постмодернистской философии, чье недовольство и разочарование в мире, похоже, распространилось подобно капитализму, - и они демонстрируют признаки того, что они сильнее и терпеливее. Таким образом, утешение сказок дает человеку, как евангелию, надежду на конечную радость, внезапное ликующее «расстройство» - эукатастроф, как называет Толкин. Никто, пропитанный такой надеждой, не бросил свое путешествие.

Отступление здесь, даже если оно поверхностно, необходимо. Что касается недовольства и разочарования в мире философии, как указано выше, стоит вспомнить, что со скандинавской мифологии мы обнаружили определенный пессимизм в немецком воображении: наш мир живет в постоянном конфликте между Хаосом и Орденом, но каждый год хаос усиливается, так что однажды ему удастся преодолеть богов и господствовать над миром, такой день называется Рагнароком, только через некоторое время после этого события силы порядка смогут с большим трудом снова восстановиться - что не очень радует новость для сил Ордена.