Добролюбов - теоретик «реальной критики»

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» -- это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью -- выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.

В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получалось, что критика -- это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни.

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев с позиций той же «реальной критики» вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч света в темном царстве».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

Добролюбов был прав, восставая против «крохоборства» в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к «крохоборам» Н.С. Тихонравова и Ф.И. Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями. Рецензируя седьмой том анненковского издания сочинений Пушкина, Добролюбов заявил, что Пушкин предстал в его сознании несколько иным; статья Пушкина о Радищеве, критические заметки, новооткрытые стихи «О муза пламенной сатиры!» поколебали прежнее мнение о Пушкине, как «чистом художнике», преданном религиозным настроениям, бежавшем от «черни непосвященной».

Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно -- и это недостаток «реальной критики»,-- практически у Добролюбова можно установить несколько любопытных подходов к этой проблеме.

Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского.

В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского.

Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове». Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» -- Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,-- это все художественные разборы.

И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861). Открытой полемики с Достоевским нет. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве.

Добролюбов заявил оппоненту следующее: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.

В эстетической концепции Добролюбова имеют важное значение проблемы сатиры и народности.

Добролюбов был недоволен состоянием современной ему сатиры, тем более что появилась приспособленческая «обличительная» литература. Он это высказал в статье «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Внешним поводом для рассмотрения вопроса послужила книга А. Афанасьева «Русские сатирические журналы 1769--1774 годов». Книга Афанасьева была откликом на период «гласности» и преувеличивала общественные успехи сатиры в русской литературе XVIII века, развитие сатиры в русской литературе. Добролюбов с похвалой отмечал в статье «Русская сатира в век Екатерины» такие произведения XVIII века, как «Отрывок путешествия в ***», и ныне приписываемый то Новикову, то Радищеву знаменитый «Опыт российского сословника» Фонвизина, вызвавший резкий окрик царицы.

Добролюбов был прав, повышая критерии оценки сатиры вообще. Но он явно недооценивал сатиру XVIII века. Он слишком утилитарно, не исторически к ней подошел. Добролюбов исходил из схемы, которая не закрепилась в науке: «...сатира явилась у нас, как привозной плод, а вовсе не как продукт, выработанный самой народной жизнью» 1 . Если Белинский допускал подобное утверждение применительно к русской литературе с ее одами, мадригалами, то во всяком случае сатирическое направление даже в той форме, в какой оно началось с Кантемира, он всегда считал самородным, безыскусственным.

Неисторично было и такое обобщение Добролюбова: «...характер всей сатиры екатерининского времени отличается самым искренним уважением к существующим постановлениям и преследованием исключительно одних только злоупотреблений». Здесь явно XVIII век судится по критериям 60-х годов XIX века. Во времена Новикова надо было еще научиться нападать хотя бы на злоупотребления; была еще екатерининская «безличная» сатира на пороки вообще.

В целом вывод Добролюбова о сатире был такой: «Но слабая ее сторона заключалась в том, что она не хотела видеть коренной дрянности того механизма, который старалась исправить».

Понятно, что суровые разборы и приговоры Добролюбова относительно сатиры XVIII века имели свою цель. Он хотел сатиры не мелочной, а боевой, направленной против общественного эксплуататорского строя. Он этим выражал свои революционно-демократические чаяния, стремление повысить критерии современной сатиры, противопоставить ее либеральному обличительству. Но Добролюбов слишком дидактически решал сложный вопрос. Эти цели не должны были нарушать конкретно-исторического анализа того, что смогла сделать в свое время сатира XVIII века. Только на основе верного обобщения исторического опыта можно было указать перспективы и задачи для русской критики 60-х годов XIX столетия. Чернышевский был осмотрительнее и строже в подобного рода оценках прошлого.

Несколько расплывчато трактует Добролюбов понятие «народность», оно расплывчато в самом заглавии специальной статьи «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858). Что, собственно, понималось под народностью? Элементы этнографические, народные чаяния, народ как тема для писателей или участие писателей из народа в литературной жизни? Что понималось под самим народом? Все крестьяне или вместе с ними и средние слои общества? Добролюбов употреблял это слово в разных смыслах. И мужики -- народ, и Катерина -- купчиха -- героиня из народа.

Чрезвычайно сильна в этой статье тенденция рассмотреть всю литературу под одним углом зрения. Бестужев ее обозревал с точки зрения развития гражданских мотивов от Бояна до Рылеева. Белинский -- с точки зрения сближения с жизнью и развития реализма. Чернышевский обозревал под социологическим углом «школы Гоголя» и «школы идей» Белинского. Аспект у Добролюбова -- характерный для предреформенных лет: все мерилось меркой «народной» жизни. Но некоторая неопределенность критерия налицо.

Общий принцип понимания народности писателя у Добролюбова такой: «Чтобы быть поэтом истинно народным, надо <...> проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения <...> и прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ».

Совершенно очевидно, что Добролюбов слишком упрощал этот сложный вопрос.

Добролюбову кажется, что в литературе было два процесса: постепенная утрата национального, народного начала в послепетровское время и затем постепенное его возрождение. Этот процесс настолько затянулся, что, собственно, почти ни одного писателя Добролюбов не смог назвать народным. «Напрасно также у нас и громкое название народных писателей: народу, к сожалению, Вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа».

Все решается критиком слишком прямолинейно: «Ломоносов много сделал для успехов науки в России... но в отношении к общественному значению литературы он не сделал ничего». У Ломоносова нет ни слова о крепостном праве. Добролюбов признает только прямые, наглядные формы служения. Державин подвинулся только «на немного» во взгляде на народ, на его нужды и отношения. У Карамзина точка зрения «по-прежнему отвлеченная и крайне аристократическая». Жуковский «одно только из русской народности воспроизвел... и это одно -- суеверие народное» (в «Светлане».-- В. К) . Пушкин при всех его громадных заслугаx художника «постиг только форму русской народности» Гоголь «более сил нашел в себе», но и его изображение пошлости жизни «ужаснуло»; он взвалил все грехи не на правительство, а на народ. «Нет, мы решительно недовольны русской сатирой, исключая сатиры гоголевского периода».

Конечно, такой разбор намечал какие-то высшие задачи перед литературой. В Добролюбове кипело «святое» недовольство. Но сомнительно было подвигать дело такими односторонними, крайними суждениями, разрушавшими накопленный исторический опыт. Ведь уже Белинскому было известно, что почти все перечисленные писатели были истинно народными, каждый в меру своего таланта и времени. Художественная бессмертность произведения вообще недостаточно принималась Добролюбовым в расчет.

Реальная критика — одно из наиболее активных критических направлений 1840-х - 1860-х годов. Ее метод, как и сама эстетика реализма в литературе, был подготовлен В.Г. Белинским, хотя его критическое творчество не всё и не в полной мере укладывается в контуры реальной критики.

Принципы, которые роднят, но и разделяют В.Г. Белинского с будущей реальной критикой.

В.Г. Белинский установил основные принципы, который в целом будет придерживаться реальная критика в дальнейшем.

1. 1) Общественная роль искусства выделяется как его главное предназначение. Искусство мыслится как оптика, служащая познанию народной жизни. Способность искусства к наблюдению и отражению реальности — важнейший критерий художественности.
2. 2) Критика мыслится как средство, которое усиливает «оптику» литературы и, главное, контролирует ее верность.
3. 3) Литература суверенна как сфера духовной жизни и культурной деятельности, но она тесно координирована с общественной жизнью, так как в нее включен художник и, отражая действительность, не может оставаться вне ее проблем и потребностей. Поэтому литература направлена на общественные цели. Однако достигает их своими специфическими средствами.

В творчестве В.Г. Белинского сложилась система категорий, на которую опирается метод реальной критики. В первую очередь, это категории действительность, тип, пафос.

Действительность — реальность человеческого мира в социальной форме. Проще говоря, это национальная жизнь как живая, движущаяся система. Категории «действительность» противопоставлено абстрактное представление мира в обобщенных, вечных, неизменных категориях (человек вообще, красота вообще и т.д.), свободных от исторической, психологической, национальной конкретности. В поэтике В.Г. Белинский отрицает схему, нормативность, канон, некий специальный «правильный» повествовательный код. Писатель в своем творчестве должен следовать действительности, не стараясь ее идеализировать в соответствии с искусственными представлениями о «норме» литературности.

Пафос — это категория, с помощью которой В.Г. Белинский обозначал суверенность и специфичность литературы. Философия, наука тоже устремлены к познанию мира (действительности), как и словесность. Но специфика философии, по В.Г. Белинскому, состоит в идее, а специфика искусства — в пафосе. Пафос — это целостное эмоциональное восприятие действительности, отмеченное индивидуальностью художника, в то время как идея в философии аналитична и объективна (подробно об этом говорится в пятой «пушкинской» статье).

В категории пафоса Белинский закрепляет представление о важности собственно эстетических, интуитивных (и субъективных), начал в искусстве. Произведения, не обладающие высокой степенью эстетичности и художественной индивидуальности (выраженностью и цельностью пафоса), В.Г. Белинский выводил за рамки литературы как таковой, относя их к художественной «беллетристике» (произведния В. Даля, Д. Григоровича, А. Герцена и др.). Пафос — категория обобщающая, она связывает искусство с обобщением, укрупнением, выделением интегрального «главного» из разнообразия наблюдаемых явлений и в этом отношении коррелирует с категорией типа.

Тип — это образ, взятый из действительности и выявляющий ее главные тенденции, основы, сущность происходящих в ней процессов. Используя словесную формулу М.Ю. Лермонтова, тип — это «герой своего времени». Типическое — это неслучайное, его противоположность — исключительное, случайное, эксцесс.

Нетрудно заметить, что категория типа вырастает из сопоставления и противопоставления романтического и реалистического принципов изображения и поэтому была весьма эффективной для анализа литературы наступающего времени, расцвета реалистической прозы. Однако она же помешает В.Г. Белинскому оценить ранние произведения Ф.М. Достоевского. Но даже если тип не универсален как модель описания и познания литературы (универсальных моделей нет), то сфера ее «релевантности» очень широка. Описанию в терминах типизации, типического поддается не только литература классического реализма, но и творчество писателей ХХ века, таких как С. Довлатов, В. Аксенов, А. Вампилов, и даже Л. Улицкая или В. Пелевин.

Таким образом, литература познает (отражает) действительность своими специфическими средствами — изображая общественные типы, организуя наблюдаемый материал действительности посредством творческой силы личности художника, который выражает свою причастность движущейся действительности в пафосе своего творчества.

Следовательно, задача критика оказывается в том, чтобы, с одной стороны, оценить, насколько произведение верно национальной действительности, судить о точности художественных типов; с другой — оценить художественное совершенство произведения и пафос автора как результат творческого освоения действительности.

Метаязык критики В. В.Г. Белинского еще не отделен от языка тех дисциплин и сфер мысли, из которых в не столь далеком от В.Г. Белинского времени выделилась литературная критика. Можно видеть, как формируется собственный метаязык критики В.Г. Белинского на основе «смежных» языков.

— К несобственно критической терминологии относятся важные для системы суждений В.Г. Белинского понятия эстетика и эстетический, общественность, социальное развитие, прогресс.

— На следующем этапе развития метаязыка понятия смежных языковых подсистем транспонируются в сферу литературы, где приобретают более специализированное, хотя еще и не специальное значение: но основе понятия прогресс формируется представление о литературном прогрессе, на основе понятия история — представление об истории литературы. Не случайно в первой части статьи «Взгляд на русскую литературу 1847 года» В. В.Г. Белинский предваряет суждение о прогрессе литературы — рассуждением о понятии прогресс как таковом.

— Наконец, появляется и собственный метаязык критики. Так, термин риторический изначально означает «относящийся к риторике», но В.Г. Белинский употребляет этот термин в специальном значении «один из периодов развития русской литературы»; слово реальный В.Г. Белинский использует в специальном значении «современное литературное направление» — реальная школа. Аналогично в системе понятий В.Г. Белинского занимают свое место терминологически переосмысленные слова натура, тип, типический и т.д.

Жанр и текст

Основная жанровая форма критики В.Г. Белинского — это пространная журнальная статья, в которой разбор литературного произведения предваряется и перемежается экскурсами философского, полемического, публицистического характера. Постоянной сопутствующей целью критических статей В.Г. Белинского было построение истории русской литературы, можно сказать, что в своей критике В.Г. Белинский историк, стремящийся периодизировать русскую словесность в соответствии с ее, литературы, внутренними закономерностями, принципами построения художественного. В связи с публицистичностью статей В.Г. Белинского находится их эмоциональность. В.Г. Белинский считал родовым свойством литературы пафос, и его собственны статьям свойственно стремление создать пафос, внутренне устремленный к главному предмету текста — литературному произведению. В силу этого В.Г. Белинский может порой показаться чрезмерным как положительных, так и в отрицательных своих оценках.

«Большая форма» журнальной критической статьи в творчестве В.Г. Белинского сменила свою исходную философскую ориентированность на ориентированность публицистическую, и тем самым была найдена та классическая форма журнальной статьи, которую потом будут использовать и критики-«реалисты», и их оппоненты, и которая до сих пор остается актуальной. Журнальная публицистическая литературно-критическая статья — основной жанр и основная форма литературной критики, ставшая самостоятельной профессиональной ценностью. Ее место в системе жанров критики совпадает с центром, доминантой жанрового поля. По ее состоянию справедливой судить о состоянии критики вообще.

Н.Г. Чернышевский и развитие реальной критики

Метод, созданный В.Г. Белинским, развивался в творчестве его последователей в основном по пути углубления его центральных положений о связи литературы и действительности, об общественных функциях литературы. Это позволило реальной критики усилить инструментарий анализа текста и литературного процесса, значительно сблизить литературную и общественную проблематику в своей критической практике. В то же время литература все более ставилась в зависимость от внелитературных целей (социального просветительства и общественной борьбы), суверенность и специфичность искусства ставилась под сомнение, а эстетические критерии изымались из критики.

Такой динамике метода более всего способствовала общественная ситуация середины XIX века — социальное движение 1850-60-х годов, отмена крепостного права, активизация общественности и высокая политизированность социальной жизни того времени. Существенно и то, что в условиях цензуры политическая публицистика и партийная идеология вынужденно смешивались с литературной критикой и существовали имманентно в ее составе. Практически все представители «реальной» критики поддерживали идеи революционной демократии и соответствующие общественные движения.

Особенности реальной критики на зрелом этапе ее развития можно обнаружить, сравнивая критику Н.Г. Чернышевского и В.Г. Белинского:

1. 1) Если В.Г. Белинский требовал от писателя живой причастности к действительности, то по взглядам Чернышевского, искусство служит действительности, откликается на ее запросы, потребности.
2. 2) Представление В.Г. Белинского о гениальной субъективности, в которой сказывается специфика искусства, развивается в категорию субъективно выстроенного идеала. Идеал, однако, мыслился в определенных природой, то есть объективных контурах — это «естественное», заданное природой состояние человека и человеческого мира — «разум, всеобщий труд, коллективизм, добро, свобода каждого и всех» . Таким образом реальная критика (в модели Н.Г. Чернышевского и его прямых последователей) считает за благо придать искусству объективность, умерить или исключить субъективность, индивидуальность творческого акта.
3. 3) Если В.Г. Белинский говорил о беспартийности литературы и находил специфику литературы в пафосе, а не идее, то Чернышевский находит ее именно в идее, считая, что художественность есть верна я, прогрессивная идея.
4. 4) Чернышевский видит правильной эстетической установкой не преобразование материала действительности, а копирование действительности. Даже типизация, по мнению Чернышевского, не есть субъективная работа писателя: сами жизненные образцы уже «естественным образом» достаточно типичны.
5. 5) Если В.Г. Белинский не предполагал участие искусства в политике, то по Н.Г. Чернышевскому, — оно должно выражать конкретную общественную идею, непосредственно участвовать в общественной борьбе.

Основательные историко-литературные работы Чернышевского построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью.

«Очерки гоголевского периода русской литературы » (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840 гг. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н. Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признаёт критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мёртвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причём главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития.

Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров

и обобщенностью характеристик. Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского

к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой

статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский

увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но неспособны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят«дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный

пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности,

которая таких людей порождает.

Методика, жанр, текст

Критика Н.Г. Чернышевского не была полной проекцией его теоретической программы, тем более что творческая манера критика претерпела существенные изменения на рубеже 1850-х и 1860-х голов, в период раскола в «Современнике». Организующим моментом метода и методики Чернышевского было убеждение в зависимости искусства от действительности. Но это не исключает в его практике глубокого и мастерского анализа текста, пусть и абстрагированного от основных вопросов эстетики и поэтики. В поздней критике Н.Г. Чернышевского его практика становится более радикальной. В этот период его литературно-критические установки почти полностью отступают перед публицистическими (реальный метод был уязвим для подобных искажений). Художественность сводится к идейности, а следовательно, поэтика сводится к риторике, единственной ролью поэтики оказывается не мешать выражению идеи; искусство теряет собственный суверенные задачи и становится средством общественной пропаганды. Литературное произведение трактуется как общественное деяние; единственный аспект произведения.

Поздняя деятельность Чернышевского-публициста намечает путь, по которому реальный метод способен уйти за пределы литературной критики. В этом его изводе единственным обсуждаемым аспектом произведения остается его общественное действие, в остальном же усилие критика нацеливается на действительность, отраженную литературой.

Критика Н.А. Добролюбова

Н.А. Добролюбов должен быть назван, наряду с В.Г. Белинским, созидателем не только реальной критики, но и некой вневременной модели критико-публицистического суждения о литературе в общественном контексте. Это историческое место критик занял благодаря своей оригинальной позиции в рамках реального метода, которая оказалась более универсальной и менее «партийной», чем позиция Н.Г. Чернышевского.

Философской основой критической системы Н.А. Добролюбова стал антропологизм Л. Фейербаха, в частности, учение о том, что гармоническое состояние человека — это его природное состояние, равновесие качеств, заложенных в него «натурой». Из этих положений Н.А. Добролюбов вывел тезис о первостепенной ценности художественного наблюдения действительности, ее состояния, ее отклонений от естества.

В отличие от Чернышевского, Н.А. Добролюбов…

1. а) считает главным критерием художественности не идейность автора и книги, а правдивость созданных типов;
2. б) связывает успех произведения с личной интуицией писателя (которую приравнивает к таланту), а не с объективно верной идеологической установкой.

В обоих этих пунктах Н.А. Добролюбов оказывается ближе к В.Г. Белинскому, нежели Н.Г. Чернышевский.

Н.А. Добролюбов оставляет литератору в основном роль гениального создателя текста как «пустой формы» (используем выражение У. Эко). Смыслом эту форму наполняет читатель с правильными установками интерпретации. То есть с сильной и верной системой пресуппозиций. Такой читатель — критик.

Однако писатель, конечно, предполагал некоторую интерпретацию собственного текста, — понимает Н.А. Добролюбов. — Бывает, что писатель даже вмешивается в процесс чтения и, споря с критиком, указывает, как следовало понимать его книгу (например, И.С. Тургенев в споре с Н.А. Добролюбовым о романе «Накануне»). Это противоречие Н.А. Добролюбов разрешает в пользу критика. Он вводит в свой метаязык и понятийную систему пару понятий миросозерцание и убеждение. Миросозерцание, по Н.А. Добролюбову, есть живое, интуитивное, цельное ощущение действительности, которое руководит писателем в творчестве. Миросозерцание отражается в типизации, во всей художественной силе произведений. А убеждения носят чисто логический характер, и они часто формируются под влиянием общественного контекста. Писатель не всегда в своем творчестве следует своим убеждениям, но всегда — миросозерцанию (если он талантливый писатель). Поэтому его мнение о его собственном творчестве не есть окончательная истина. Суждение критика ближе к истине, так как выявляет идеологическое значение созданных писателем правдивых образов. Ведь критик смотрит со стороны и на произведение, и на писателя как интерпретатора собственного произведения.

Вот как говорит об этом сам Н.А. Добролюбов: «Не отвлеченные идеи и общие принципы занимают художника, а живые образы, в которых проявляется идея. В этих образах поэт может, даже неприметно для самого себя, уловить и выразить их внутренний смысл гораздо прежде, нежели определит его рассудком. Иногда художник может и вовсе не дойти до смысла того, что он сам же изображает; но критика и существует затем, чтобы разъяснить смысл, скрытый в созданиях художника, и, разбирая представленные поэтом изображения, она вовсе не уполномочена привязываться к теоретическим его воззрениям» («Темное царство»).

Именно Н.А. Добролюбов заложил основу для учения о «субъективном» (авторском) и «объективном» (вмененным со стороны системно мыслящего критика) смысле произведения. Позднее эта идея была развита марксистами и канонизирована советской школой. Она давала механизм конъюнктурного перекодирования и тенденциозной идеологической интерпретации произведений литературы. Однако эти позднейшие спекуляции не должны бросать тень на творчество Н.А. Добролюбова, в высшей степени профессиональное и, как правило, совершенно корректное в интерпретации.

Читатель может и должен обладать своими собственными сильными и «истинными» идеологическими кодами и быть независимым от авторских идеологических интенций. Если же читатель сам не владеет необходимой идеологической системой, чтобы «правильно» прочесть книгу, ему помогает это сделать критик. Если по мнению Н.Г. Чернышевского, критик обучает писателя, то по мнению Н.А. Добролюбова — скорее читателя.

Этот момент позволяет говорить, что критика Н.А. Добролюбова оставляла писателю более свободы, чем взгляды Чернышевского или Д.И. Писарева, а тем более позднейшие концепции марксистов и Г.В. Плеханова. Разделив интенции художника и критика, Н.А. Добролюбов оставил художнику свободу творческого высказывания, предполагая, что произведение хорошо именно в той форме, которую ему придаст гениальное наитие художника. А любое насильственное преобразование этой формы помешает объективности отражения, художественной правде. В связи с этим, метод Н.А. Добролюбова предполагал достаточно высокий внутренний статус эстетики и поэтики произведения, уважение к его органической целостности. Правда, эти возможности не всегда полно реализовывались самим Н.А. Добролюбовым.

Методика

По Н.А. Добролюбову, работа критика состоит в том, чтобы проанализировать художественную реальность произведения и интерпретировать его в свете своего преобладающего знания о реальности внехудожественной — общественной жизни и ее задачах.

Писатель наблюдает явления действительности и на основе наблюдения создает художественные типы. Художественные типы он сопоставляет с общественным идеалом, присутствующим в его сознании, и оценивает эти типы в их общественном функционировании: хороши ли они, как исправить их недостатки, какие в них сказались общественные пороки и т.п.

Критик, в таком случае, оценивает все, что сделал художник, исходя из его собственного (критика) идеала, высказывая свое отношение и к предмету (книге), и к предмету книги (действительности); и к типу литературному, и к типу социальному, и к идеалам художника. В итоге, критик действует как литературный и социальный просветитель, высказывая к литературной критике социальные идеи. Критический (суровый, негативный) взгляд на действительность реальная критика считала наиболее плодотворным и наиболее востребованным современностью.

Лучше всего об этом сказал сам Н.А. Добролюбов: «…основные черты миросозерцания художника не могли быть совершенно уничтожены рассудочными ошибками. Он мог брать для своих изображений не те жизненные факты, в которых известная идея отражается наилучшим образом, мог давать им произвольную связь, толковать их не совсем верно; но если худож-ническое чутье не изменило ему, если правда в произведении сохранена,— критика обязана воспользоваться им для объяснения действительности, равно как и для характеристики таланта писателя, но вовсе не для брани его за мысли, которых он, может быть, еще и не имел. Критика должна сказать: «Вот лица и явления, выводимые автором; вот сюжет пьесы; а вот смысл, какой, по нашему мнению, имеют жизненные факты, изображаемые художником, и вот степень их значения в общественной жизни». Из этого сужде-ния само собою и окажется, верно ли сам автор смотрел на созданные им образы. Если он, например, силится возвести какое-нибудь лицо во всеобщий тип, а критика докажет, что оно имеет значение очень частное и мелкое,— ясно, что автор повредил произведению ложным взглядом на героя. Если он ставит в зависимости один от другого несколько фактов, а по рассмотрению критики окажется, что эти факты никогда в такой зависимости не бывают, а зависят совершенно от других причин,— опять очевидно само собой, что автор неверно понял связь изображаемых им явлений. Но и тут критика должна быть очень осторожна в своих заключениях <…>

Таковы должны быть, по нашему мнению, отношения реальной критики к художественным произведениям; таковы в особенности должны они быть к писателю при обозрении целой его литературной деятельности».

Жанр и текст

Статьи Н.А. Добролюбова — это пространные тексты, рассчитанные на вдумчивого читателя-единомышленника, не экономящего время на чтении критики. Отличительной чертой критики Н.А. Добролюбова была ее развитая публицистичность. Как тому способствует «реальный» метод в добролюбовском варианте статья часто уходит от анализа текста к публицистическому рассуждению «по поводу» текста. Критик, констатировав профессионализм писателя как фиксатора явлений жизни, обсуждает уже не столько книгу, сколько зафиксированную в ней общественную симптоматику. Кроме того, Н.А. Добролюбов, будучи осознанным социологом в большей степени, чем многие его современники и предшественники, понимает необходимость серьезной научной базы для основательного суждения, поэтому его статьи содержат сугубо теоретические экскурсы в рассуждения социологического плана. Социология как наука в то время еще не была развита в России, поэтому Н.А. Добролюбов проводит свой «самодеятельный» анализ психологии общественных классов, чтобы исходя из него объяснить типы, находимые им в литературе.

Метаязык реальной критики Н.А. Добролюбова и Н.Г. Чернышевского характеризуется убыванием философской терминологии (по сравнению с В.Г. Белинским) и вообще терминологической сдержанностью. Это черта всей публицистической критики «добролюбовского типа» (не исключая критики наших дней), которая заботится о понятности текста для широкого круга читателей. Даже терминология литературной сферы используется только общепонятная — слова литература, словесность, критика, сочинитель, названия жанров. Тем более не слишком специализирована и социологическая терминология.

Но при необходимости построить понятийный аппарат реальная критика смело (и часто удачно) создает специальные словесные формулы, придавая им метаязыковой характер. Так. Чернышевский создал термин диалектика души, Н.А. Добролюбов — термин реальная критика. Симптоматично, что некоторые из этих формул носили характер скорее социальных, чем литературных определений (например, темное царство у Н.А. Добролюбова). Публицистический характер реальной критики сказался и в том, что все эти термины созданы на основе поэтических метафор.

Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова "Обломов" (статья «Что такое обломовщина?» 1859), пьесах Островского (статьи «Тёмное царство» 1859 и «Луч света в тёмном царстве» 1860), повести Тургенева "Накануне" («Когда же придёт настоящий день?» 1860) и Достоевского («Забитые люди» 1861). Эти статьи можно рассматривать как единый метатекст, пафос которого сводится к доказательству ущербности российского общественно-политического устроев.

Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова.

Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков. Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями и лежебокой Обломовым? Все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков. Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение; явилась в самом обществе потребность настоящего дела".

Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия.

П. Н. Ткачев. Кладези мудрости российских философов М., "Правда", 1990

ПРИНЦИПЫ И ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ
(Посвящается редакции "Слова")

Новопроявившийся критик юного "Слова" в своей дебютной статье ("Мысли о критике литературного творчества", г. Б.Д.П, "Слово", май) 1 заявляет от лица всей российской читающей публики, что она, публика, крайне недовольна современными критиками и их деятельностью. Правда, говорит он, "у нас публика недостаточно заявляет свои требования: не вошло еще в обычай у русских читателей постоянно обращаться к редакциям журналов и газет с литературными заявлениями". Но критику, однако ж, удалось "подслушать там и сям толки мало-мальски развитых читателей, в которых недовольство на критику литературного творчества так же (если еще не более) сильно, как и неудовлетворенность достоинствами художественных произведений". На основании этих подслушанных толков критик заключает, что теперь "пришла минута разобраться немного во взаимных пререканиях беллетристов и их критических судей". Какие такие пререкания существуют "между беллетристами и их критическими судьями" -- я этого не знаю; по крайней мере, в печатных источниках никаких следов подобных пререканий не имеется. Но поверим г. Б.Д.П. на слово (ведь он подслушивал!), допустим вместе с ним, что господа российские беллетристы недовольны современною критикою, что они имеют против нее некоторый зуб. Допустить это тем легче, что, действительно, современная критика (я, разумеется, не говорю о московской критике -- она в счет не идет. Г. П.Д.Б., т. е. Б.Д.П., имеет в виду критику реальную, следовательно, критику петербургскую), и в особенности критика журнала "Дело", относится к нашим беллетристам всех трех "формаций" {Г-н Б. Д. П. разделяет всех российских беллетристов на три формации: формация беллетристов 40-х годов, формация конца 50-х и начала 60-х годов и, наконец, формация 70-х годов. Все пишущие в настоящее время беллетристы подводятся под одно из этих трех подразделений. Притом г. Б. Д. П. ставит г. П. Д. Боборыкина наряду с Помяловским и Решетниковым. Г. Б.Д.П., как видите, очень любезен к г. П.Д.Б. Впрочем, надо отдать ему справедливость: он любезен не к одному только своему "собуквеннику" (если можно так выразиться), он любезен ко всем вообще беллетристическим посредственностям и бесталанностям...} не очень-то благосклонно. Весьма понятно, что и беллетристы в свою очередь платят ей тою же монетою. Тем не менее из этого взаимного недовольства критиков беллетристами и беллетристов критиками никаких серьезных "пререканий" никогда не происходило и происходить не может. Пререкания могут иметь место между критиками одного и того же или различных направлений, по поводу их взглядов на то или другое беллетристическое произведение, но никак не между критиком этого произведения и его творцом. Беллетрист X может быть крайне недоволен критиком Z, чересчур строго разобравшим его творение. Но если бы он вздумал возражать критику, то он, очевидно, поставил бы себя в крайне неловкое и смешное положение. Умные или просто сколько-нибудь уважающие себя беллетристы очень хорошо это понимают, и потому, какие бы они там в глубине своей души враждебные чувства ни питали к критике, они никогда не решатся заявлять об этих чувствах публично; они всегда стараются держать их при себе, они делают вид, что критика, как бы она о них ни отзывалась, нисколько их не интересует и что они относятся к ней совершенно равнодушно. Разумеется, такой тактичной сдержанности нельзя требовать от всех беллетристов вообще: беллетристы глупые и, в особенности, бесталанные обыкновенно не в силах бывают скрывать то чувство раздражения и озлобления, которое естественно вызывает в них критика, обнаружившая перед всеми их глупость и бесталанность. Они действительно не прочь были бы вступить с нею в пререкания... Но кому же может быть охота "разбираться" в этих "пререканиях"? Для кого не очевидно, что беллетрист никогда не может быть серьезным и беспристрастным оценщиком своих критиков и что, следовательно, все его "пререкания" всегда будут носить на себе чисто личный характер, в основе их всегда будет лежать личное чувство оскорбленного самолюбия? Г-н Б.Д.П. думает иначе. Он полагает, что пререкания эти заслуживают серьезного внимания и требуют даже некоторого третейского разбирательства между "беллетристами и их критическими судьями". При этом сам г. Б.Д.П. скромно предлагает себя в роль третейского судьи. Почему так думает г Б.Д.П. и почему он считает себя способным к этой роли, это без труда поймет всякий, кто только даст себе труд прочесть вторую статью того же Б.Д.П. о современной беллетристике, помещенную в июльской кн. "Слова" 2 . На основании этой статьи мы, нисколько не боясь ошибиться, имеем полное право заключать, что г. Б.Д.П. несомненно принадлежит к числу тех глупых и бесталанных беллетристов, о которых мы только что говорили. В самом деле, кому иначе могло бы прийти в голову воскурять российской беллетристике те фимиамы лести и похвал, которые воскуряет ей г. Б.Д.П.? Российская беллетристика, по словам этого господина, смело может выдержать сравнение с беллетристикой какой угодно страны Старого и Нового Света. Она кишит талантами: в Петербурге -- Лесков, Боборыкин, уланский корнет (впрочем, быть может, он теперь уже и поручик?) Крестовский 3 , какой-то Всеволод Гаршин (впрочем, я наверное не знаю, где собственно блистает Всеволод Гаршин, в Москве или в Петербурге); в Москве... в Москве -- г. Незлобии. Кто такой Незлобин? 4 Что он такое писал? Где он пишет? Конечно, читатель, вы этого не знаете. Я вам скажу. Незлобии строчит время от времени, и притом самым безграмотным и неумелым образом, на страницах "Русского Вестника" полицейские доношения, в беллетристической, разумеется, форме и во вкусе Всеволода Крестовского, Лескова, вечной памяти Авенариуса и "охранителей-обличителей" "Гражданина". По мнению г. Б.Д.П., этот-то не-злобствующий "доноситель" {Действительно, его беллетристические доношения блистают не столько злобою, сколько нелепостью и замечательною безграмотностью.}, по всей вероятности попавший в "Русский Вестник" непосредственно из какого-нибудь полицейского участка, отличается довольно видным талантом,-- талантом, ничем не уступающим таланту г. Лескова (хороша, однако, похвала!). "Рецензенты,-- продолжает г. Б.Д.П.,-- не хотят признать в нем (т. е. в г. Незлобине) таланта только из злобности (какая остроумная, чисто боборыкинская игра слов!) к его консервативному направлению". Консервативное направление! Ну, г. Б.Д.П., гг. консерваторы едва ли вас поблагодарят за приобщение к их сонму полицейского беллетриста "Русского Вестника". Как! превращать беллетристику в орудие грязных сплетен и доноса, пользоваться искусством для мелких личных целей -- это значит, по-вашему, придерживаться "консервативного направления"? Впрочем, дело не в том, консервативного или неконсервативного направления придерживается Незлобии, во всяком случае, он, по удостоверению г. Б.Д.П.,-- талант, и талант не менее замечательный, чем и Лесков. Раз удостоверено, что гг. Незлобии и Лесков -- таланты более или менее выдающиеся, мы волею-неволею должны признать, что и г. Боборыкин и кн. Мещерский, и даже Немирович-Данченко -- тоже таланты, и тоже таланты выдающиеся. Но если Незлобины, Лесковы, Боборыкины и К о -- таланты, то что же сказать о Толстом, Тургеневе, Достоевском, Гончарове, Писемском? Очевидно, это будут звезды первой величины, "перлы и адаманты" 5 беллетристики, и не только отечественной беллетристики, но беллетристики общеевропейской, всемирной. И действительно, "с нашими первоклассными беллетристами, по словам г. Б.Д.П., из английских беллетристов можно сравнить разве одного только Джоржа Элиота, да еще отчасти (хорошо это отчасти!) Тролопа; из немецких к ним немного приближаются: Шпильгаген и Ауербах. Что же касается Франции, то о ней почти и говорить не стоит; правда, у французов есть Золя и Додэ, но что такое Золя и Додэ сравнительно даже с нашими непервостепенными беллетристами, например, с каким-нибудь Боборыкиным, Незлобиным, Лесковым и им подобными? "Обладай наши беллетристы,-- утверждает г. Б.Д.П.,-- плодовитостью Золя или Додэ, наша беллетристика стояла бы выше французской". Следовательно, если произведения гг. Боборыкиных, Лесковых, Незлобиных в чем-нибудь и уступают произведениям Флобера, братьев Гонкур, Золя, Додэ, то уж никак не качеством, а только лишь количеством. Пиши, например, г. Боборыкин или г. Незлобии вдвое, втрое больше, чем они пишут теперь, и нам бы незачем было наполнять толстые журналы переводными французскими романами, и наша беллетристика, выражаясь вульгарно, "утерла бы нос французской". Но каково бы было тогда положение российских читателей? Не разучились ли бы они, чего доброго, совсем читать? Об этом г. Б.Д.П. не подумал. Он упустил из виду также и то обстоятельство, что если мы станем судить о г. Боборыкине, с одной стороны, о Додэ и Флобере -- с другой, не по качеству их произведений, а по их количеству, не по тому, что они написали, а по тому, сколько они извели печатной бумаги, то ведь, пожалуй, пальму-то первенства придется отдать "российскому" беллетристу. В заключение своей рекламы российской беллетристики г. Б.Д.П. торжественно заявляет, что если "нам нечем похвастаться перед Европою в других областях мысли, то мы по справедливости можем гордиться нашею беллетристикою" ("Мотивы и приемы русской беллетристики", стр. 61, "Слово", июнь). Ну еще бы! Ведь гордимся же мы нашим терпением и нашею выносливостью; как же нам после этого не гордиться нашими Боборыкиными, Незлобиными, Лесковыми, Крестовскими, Немирович-Данченками и иными им подобными! Я полагаю, что никому из здравомыслящих и благоразумных людей и на ум никогда не придет пускаться по этому поводу с г. Б.Д.П. в какие бы то ни было пререкания. Когда вы идете по толкучке и назойливый торгаш хватает вас за полы вашего пальто и, клятвенно заверяя, что у него товар -- "первый сорт, прямо с фабрики, отменного достоинства, продает он его себе в убыток", старается заманить вас в свою лавчонку, вы -- если вы человек благоразумный и здравомыслящий,-- конечно, не станете доказывать ему лживость и недобросовестность его заверений: вы постараетесь поскорее пройти мимо; вы знаете, что каждому лавочнику свойственно восхвалять свою лавочку. Восхвалять лавочку российской беллетристики так, как ее восхваляет г. Б.Д.П., утверждать, будто ее товары не только с успехом могут выдержать конкуренцию с товарами любой заграничной беллетристической лавочки, но даже во многом по своей доброкачественности превосходят последние, может, очевидно, только или человек, который сам принадлежит к этой лавочке, или человек, который во всю свою жизнь не переступал ее порога, весь свой век питался ее продуктами и кроме них ничего лучшего не видел и не знает... В обоих случаях спорить с ним одинаково бесполезно. Лавочник, торгующий гнилым товаром, никогда не решится сознаться, что товар его действительно прогнил и никуда не годен. Злополучному читателю, воспитавшемуся на романах какого-нибудь... ну хоть г. Боборыкина и кроме этих романов никогда ничего не читавшему, всегда будет казаться, что лучше и талантливее Боборыкина нет писателя на свете. Принадлежит ли г. Б.Д.П. к числу этих лавочников, торгующих гнилым товаром,-- для меня, да, конечно, и для вас. читатель, это совершенно безразлично. Для нас интересно было только выяснить факт его отношений к российской беллетристике. Факт этот не нуждается ни в каких дальнейших комментариях. Он наглядным образом показывает нам, насколько г. Б.Д.П. способен фигурировать в роли беспристрастного третейского судьи между беллетристами и их критиками; он, так сказать, заранее предопределяет его отношения к последним. Действительно, если современная российская беллетристика есть слава и гордость нашей родины, единственная вещь, которою "мы по справедливости можем гордиться перед Европою", то современная критика, относящаяся к этой беллетристике отрицательно, должна составлять наш позор и наше бесчестие: она подкапывается под нашу национальную славу, она старается отнять у нас и то немногое, чем мы можем гордиться перед цивилизованным миром... Современные критики и рецензенты, осмеливающиеся не видеть в Тургеневе "великого художника" и сомневающиеся в гениальности Толстого и в талантливости Боборыкина и Незлобина,-- это, очевидно, или враги отечества, жертвы коварной (конечно, английской) интриги, или слепцы, круглые невежды, столько же смыслящие в художественном творчестве, сколько свинья в апельсинах. Г. Б.Д.П. великодушно склоняется в пользу последнего предположения. Он не хочет подводить злополучных критиков под статьи законов, карающих за государственную измену. Нет; по его мнению, они просто невменяемы, они сами не ведают, что творят: "они повторяют лишь всем известные фразы о художественности и творческой работе, в которых не оказывается почти никогда самобытной умственной инициативы, никакого определенного метода в исследовании самого процесса творчества, даже приближения к научно-философской работе" (Мысли о критике литературного творчества, "Слово", май, стр. 59). Наша критика "лишена руководящих приемов" (стр. 68); среди критиков господствует полнейший "умственный произвол" (ib., стр. 69); все они отличаются "непоследовательностью, разбросанностью, крайнею субъективностью мнений и отзывов" (ib., стр. 68), и в особенности "печальною тенденциозностью". Эта печальная тенденциозность мешает критику, по мнению автора, беспристрастно относиться к творческим силам беллетриста; "сплошь и рядом даровитого человека (вроде, напр., Боборыкина или Незло-бина) он третирует как бездарность и наоборот, когда посредственное произведение служит его публицистическим целям"... "Редкий критик не позволяет себе личных нападок (на беллетристов), и часто весьма оскорбительных. Тон глумления сделался у нас одно время преобладающим даже над самыми даровитыми художниками-беллетристами. Редкий рецензент умеет отделять сферу чисто писательскую от нападок на личность автора. Многие и совсем теряют чутье и понимание этой разницы..." (ib.). Одним словом, наша критика не выдерживает ни малейшей критики; она во всех отношениях несостоятельна и совершенно неспособна возвыситься до понимания и трезвой оценки произведений не только наших "великих" беллетристов-художников, но и беллетристов "средних" и "малых". Еще критика добролюбовского периода, т. е. начала 60-х годов, была, по словам Б.Д.П., туда-сюда. Правда, она придерживалась чисто публицистического направления, но тогда (почему же только тогда?) это направление имело "полнейшее raison d"être" (ib., стр. 60). Каковы бы ни были ее достоинства и недостатки, она все-таки "положительно прогрессировала, вырабатывала свои приемы, расширяла все больше и больше область вопросов, связанных с художественными произведениями, говорила глубже и смелее..." и т. д., и т. д., а главное, и в разгар публицистического направления литературной критики рецензенты не любили сетовать на недостаток талантов" (стр. 61). Вот это-то, как кажется, всего больше и нравится Б.Д.П. Только правда ли это? Не изменяет ли ему его память? Впрочем, это все равно. Во всяком случае, критика начала 60-х и конца 50-х годов представляется Б.Д.П. далеко не столь предосудительною, как новейшая критика. Однако допуская, что последняя по своему внутреннему содержанию стоит несравненно ниже первой, он в то же время отдает, по-видимому, предпочтение направлению критики 70-х годов перед критикою 60-х. Критики 60-х годов, видите ли, совершенно упускали из виду "художественную сторону" беллетристических произведений, а критики 70-х годов не упускают ее из виду. Они признали (это все говорит г. Б.Д.П.) односторонность исключительно публицистического направления критики и гораздо смелее, чем их предшественники, заговорили "о литературном творчестве", иными словами, из критиков-публицистов они начинают мало-помалу превращаться в критиков-эстетиков. Г. Б.Д.П., по-видимому, доволен этим, но, к несчастью, у новейших критиков недостает "никакой научной подкладки во всем том, что относится к процессу творчества; вследствие этого их оценки носят на себе характер чисто личный и формальный, сводятся к проявлениям субъективного вкуса..." "Они (т. е. критики) не чувствуют ни малейшей потребности оглянуться на самих себя", среди них "не слышится никаких запросов, никаких требований новых приемов, более прочной основы, большего соответствия с уровнем знаний, которые могли бы быть в этом деле руководящими" (стр. 62). Они повторяют афоризмы старой эстетики, впадают в постоянные противоречия сами с собою, и вообще, заключает критик современной критики, "мы видим, что реакция во имя самостоятельности искусства (?), сама по себе разумная и полезная, не нашла в новой литературной критике обновленного духа, не нашла людей с другой подготовкою, способных перенести критику творчества на ту почву, которая, при всех своих недочетах, может дать хоть какие-нибудь положительные результаты" (стр. 63). Почва эта есть, по мнению г. Б.Д.П., психология. "Пока критики,-- говорит он,-- не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами творчества писателей, до тех пор они постоянно будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса..." (ib.). Он полагает далее, что "одно признание этого принципа было бы уже благодетельно" и что применение его к оценке художественных произведений освободит критику от хаоса "субъективных воззрений и проявлений личного вкуса", даст ей, так сказать, объективную подкладку. Очевидно, г. Б.Д.П., у которого с языка не сходят слова: "наука", "научные приемы", "научно-философская разработка", "научные методы" и т. п., знаком с наукою, по крайней мере, с наукою, долженствующею, по его мнению, лечь в основу реальной критики, ровно столько же, сколько и с западно-европейской беллетристикой. Он слыхал от кого-то, что есть такая наука или, лучше сказать, quasi-наука, которая занимается исследованием вопросов о процессах творчества; но как она их исследует и что ей о них известно, этого ему никто не говорил. В противном случае он, вероятно, не решился бы с таким комическим апломбом утверждать, будто субъективизм литературной критики происходит от недостаточного знакомства ее с исследованиями психологов по части художественного творчества. Он знал бы тогда, что исследования эти производятся при помощи чисто субъективного метода, что они отличаются крайнею произвольностью и никакой твердой объективной точки опоры для оценки художественного произведения дать не могут. Он знал бы тогда, что те немногие вопросы, которые современная психология в состоянии разрешать путем строго научных методов, не имеют никакого прямого отношения к критике литературного творчества. Впрочем, я совсем не намерен беседовать здесь о психологии; еще менее намерен защищать того или другого критика или современную критику вообще от нападок г. Б.Д.П. Нападки эти, по своей голословности, и не могут даже подлежать серьезному разбору. Но дело совсем и не в их содержании, а в их общем смысле, в их общем направлении. Судя по этому их общему смыслу, мы должны заключить, что г. Б.Д.П. не имеет ни малейшего представления о характере и основных принципах реальной критики; он совершенно не понимает, чем именно она отличается и должна отличаться от критики психолого-метафизической и критики эмпирической; он считает Золя представителем настоящей реальной критики и удивляется, почему это русские критики-реалисты не хотят признать его за "своего", почему они упрекают его в односторонности, в узкости его критического миросозерцания. Он не может иначе объяснить себе такое отношение русских критиков к Золя, как их отступничеством от реализма, и называет их критику quasi-реальной. Уже одного этого примера достаточно, чтобы показать всю глубину непонимания г. Б.Д.П. принципов реализма и реальной критики. При таком непонимании последней нет ничего странного, что г. Б.Д.П. упрекает ее в субъективизме, в отсутствии всяких руководящих идей и т. п.; что он постоянно смешивает ее то с критикой чисто эстетической, то с критикой чисто публицистической... Разумеется, для нас решительно все равно, понимает или не понимает какой-нибудь Б.Д.П. задачи и принципы реальной критики; и если бы дело шло лишь об одном его личном понимании или непонимании, то об этом не стоило бы и говорить. Но беда в том, что вместе с ним оно разделяется весьма многими, и не только читателями-профанами, но нередко даже и самими критиками. Припомните, читатель, что несколько времени тому назад почти те же самые обвинения, которые взводятся на нее теперь в "Слове" г-ом Б.Д.П., взводились и в "Отечественных Записках" г. Скабичевским 6 . А уж если г. Скабичевский, который сам числится в штате критиков-реалистов, не понимает принципов реальной критики, упрекает ее в отсутствии научных оснований, в субъективизме и т. п., то какого же понимания станете вы требовать от г. Б.Д.П., а тем более от большинства заурядной публики? Поэтому мы охотно готовы верить г. Б.Д.П., что его мнение о нашей современной реальной критике есть только отголосок общего ходячего мнения, что он говорит не от себя и не за себя одного, a or и за всех "мало-мальски развитых читателей". Нечего и говорить, что гг. беллетристы (из глупых и бесталанных), имеющие свои основания быть недовольными современною критикою, стараются еще более усугубить это непонимание, поддерживая и распространяя мнение, будто эта критика совершенно неспособна понять и оценить их творения, будто она повторяет лишь зады,-- зады, утратившие теперь весь свой raison d"être, будто она в своих приговорах руководствуется не какими-нибудь научными принципами, а чисто личными чувствами и предвзятыми тенденциями и т. п. Критики-реалисты, с своей стороны, относятся ко всем этим обвинениям с полнейшим равнодушием, как будто дело совсем и не о них идет; ни один из них ни разу не сделал сколько-нибудь серьезной попытки формулировать теорию реальной критики, выяснить ее главнейшие принципы, ее общий характер и главнейшие задачи. А между тем это было бы в высшей степени полезно как для них самих, так, в особенности, и для публики; их критические приговоры имели бы тогда в глазах последней несравненно больший вес и значение, чем они имеют теперь; читатели видели бы тогда, на основании каких критериев, в силу каких принципов осуждается или одобряется то или другое беллетристическое произведение, и они не обвиняли бы критика в голословности, в субъективизме, в беспринципности и т. п. Но, быть может, наша реальная критика действительно лишена всяких руководящих принципов, всякой научной подкладки; быть может, действительно, она представляет из себя какой-то безобразный хаос,-- хаос, который невозможно упорядочить, подвести под какую-нибудь более или менее ясно определенную формулу? Но если это так, то в таком случае необходимость разобраться в этом хаосе должна еще настоятельнее чувствоваться всеми критиками, считающими себя или желающими считаться за реалистов... Несколько времени тому назад один из этих критиков действительно сделал было попытку "разобраться" в хаосе "реальной критики", но, увы, как мы уже сказали выше, попытку крайне неудачную. Вместо того чтобы постараться надлежащим образом выяснить и определить дух, направление и основные принципы этой критики, он напрямик заявил, что никаких принципов у нее нет и никогда не было, что придерживается она ложного направления и что вообще люди солидные не могут иметь с нею никакого дела. Теория рациональной критики, по мнению вышеупомянутого критика, должна быть перестроена заново, причем сам он выражает намерение лично заняться этой ее перестройкой. Но, к несчастию, едва лишь вздумал он приступить к осуществлению своего благого намерения, как вдруг оказалось, что не только никаких материалов для постройки у него не припасено, но что у него не имеется даже никакого ясного о ней представления. Выхватив из психологии наудачу два-три элементарных, общеизвестных и, можно сказать, банальных положения, он вообразил, что в них-то и заключается вся суть теории рациональной критики. Впрочем, если бы он только ограничился банальными психологическими трюизмами, то это было бы еще ничего; но на беду свою он вздумал их дополнять измышлениями собственного разума и договорился до таких абсурдов, о которых теперь ему самому, вероятно, совестно вспоминать. В свое время абсурды эти с достаточною ясностью были разоблачены на страницах этого же журнала 7 , и потому я не стану здесь вспоминать о них. Дело не в них; дело в том, что неудачная вылазка критика "Отечеств. Записок" против реальной критики не вызвала никакого отпора со стороны других наших присяжных критиков и рецензентов, считающихся реалистами или, во всяком случае, старающихся по возможности оставаться верными добролюбовским традициям. Ни один из них (насколько я помню) не счел себя обязанным растолковать своему брату, насколько ложно и неверно он понимает характер добролюбовской критики, ни один не взял на себя труда выяснить и осветить надлежащим светом ее истинное значение, ее основные принципы. Очевидно, гг. критики и рецензенты чересчур уж полагаются на проницательность своих читателей, забывая, что между этими читателями сплошь и рядом попадаются господа вроде Б.Д.П.; разумеется, если бы г. Б.Д.П. был явлением единичным, то о нем бы и не стоило говорить. Но ведь гг. критики и рецензенты знают, что "мысли по поводу современной критики творчества",-- мысли, изложенные первоначально на страницах "Отеч. Записок", а затем воспроизведенные на страницах "Слова", разделяются, если не вполне, то отчасти, некоторою частью "мало-мальски образованной" публики и что эта "мало-мальски образованная" часть публики действительно придерживается того мнения, будто бы критика Добролюбова и его продолжателей не есть настоящая критика художественного творчества в строгом значении этого слова, будто это критика чисто публицистическая, имевшая когда-то свое raison d"être, a теперь его окончательно утратившая, и будто вследствие этого она должна в настоящее время изменить свой характер -- вступить на новую дорогу, отрешиться от произвольного субъективизма, выработать объективные, научные критерии для оценки художественных произведений и т. п. Факт существования подобного мнения,-- факт, который никто, конечно, не станет отрицать,-- лучше всего показывает, до какой степени извращены представления наших читателей (по крайней мере, некоторой их части) о характере и направлении современной, так называемой реальной критики. Поэтому мне кажется, что эта критика, равно как и лица, сочувствующие ей, принимающие близко к сердцу ее интересы, желающие содействовать ее преуспеянию, должны стараться по возможности исправить эти извращенные представления и, если можно так выразиться, реабилитировать ее тенденции и принципы в глазах всей читающей публики, не брезгая даже гг. Б.Д.П. Я не присяжный критик, я даже совсем не критик, но в качестве "просвещенного" читателя я естественно должен желать всяческого преуспеяния отечественной критике, так как, по моему мнению, из всех отраслей нашей литературы критика имеет у нас первостепенную важность не только для оценки достоинств и недостатков этой литературы, но и степени развития нашего интеллигентного меньшинства вообще. В нашей критике всего прямее и непосредственнее проявляется отношение этого меньшинства к явлениям окружающей его действительности, его идеалы, его стремления, его потребности и интересы. В силу условий, о которых здесь не место распространяться, она служит если и не единственной, то, во всяком случае, наиболее удобной выразительницей общественного сознания в области литературы. Разумеется, ясность и точность выражения общественного сознания в критике определяются в значительной степени обстоятельствами, от критики не зависящими. Однако только в известной степени, но не вполне. Отчасти они (т. е. эта ясность и эта точность) обусловливаются также и свойствами самой критики -- усвоенными ею методами, ее принципами, ее духом и направлением. Чем научнее ее методы, чем разумнее ее принципы, чем рациональнее ее направление, тем она будет служить более верным, более правдивым отголоском общественного сознания. Поэтому-то вопрос о ее методах, принципах и направлении должен интересовать не одних только присяжных критиков и рецензентов, но и всю вообще читающую публику. Есть ли у нашей реальной критики какие-нибудь определенные методы и принципы; если есть, разумны ли, научны ли они? Не устарели ли они, не должны ли они быть переработаны заново? Действительно ли ей, по самой ее природе, присущ тот произвольный субъективизм, в котором ее упрекают гг. Б.Д.П. и который, очевидно, должен делать ее весьма малоспособною для выражения общественной мысли, общественного сознания? Решить эти вопросы -- значит определить дух; характер и общие основания того критического направления, которому присваивается обыкновенно название реального и родоначальником которого справедливо считается Добролюбов. Очень может быть, что мы с вами, читатель, и не решим их, но, во всяком случае, мы сделаем попытку их решить, т. е. сделаем попытку выяснить принципы и задачи реальной критики. Попытка эта, насколько мне помнится, первая в своем роде, а ведь известно, что в каждом деле первый шаг -- самый трудный шаг; а потому если вы, читатель, желаете сделать со мною этот первый шаг, то, предупреждаю вас заранее, вам придется подвергнуть свое терпение и внимание довольно тяжелому и продолжительному искусу. Начнем мы немножко издалека, почти что ab ovo... Задача критики по отношению к каждому данному художественному произведению сводится обыкновенно к разрешению трех следующих вопросов: 1) удовлетворяет ли данное произведение эстетическому вкусу, т. е. соответствует ли оно понятиям критика о "художественном", о "прекрасном" и т. д.; 2) под влиянием каких условий общественного быта и своей частной жизни художник додумался до него, каковы те исторические и психологические мотивы, которые вызвали разбираемое произведение на свет божий, и, наконец, 3) верны ли действительности воспроизведенные в нем характеры и жизненные отношения? Какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? Какими условиями общественной жизни порождены они? и в силу каких именно исторических причин образовались эти породившие их общественные условия? В большинстве случаев критики сосредоточивают свое внимание на одном каком-нибудь из этих вопросов, оставляя остальные в тени или даже совсем их игнорируя. Смотря по тому, какой из трех вопросов выдвинут на первый план, критика получает или чисто эстетическое направление, или направление историко-биографическое, или, наконец, так называемое (и называемое не совсем верно) публицистическое направление. Которое же из этих направлений всего более соответствует духу и характеру реальной критики? Реальная критика потому, собственно, и называется реальною, что она старается по возможности держаться строго объективной почвы, тщательно избегая всяких произвольных, субъективных толкований. В каждом художественном произведении можно различать две стороны: во-первых, воспроизводимые в нем жизненные явления; во-вторых, самый акт воспроизведения этих явлений, так называемый творческий процесс. И то и другое-- и воспроизводимые явления, и акты воспроизведения их -- представляет собою некоторый вывод, заключительный результат целого длинного ряда разнообразных общественных и чисто психологических фактов. Некоторые из этих фактов имеют чисто объективный характер; они могут подлежать строго научной оценке и классификации, т. е. оценке и классификации от наших субъективных вкусов и предрасположений [не зависящих] 8 . Другие, напротив, относятся к группе таких явлений, которые, отчасти по своей природе, отчасти благодаря современному состоянию науки, не поддаются никаким строго объективным определениям; критерием для их оценки служат исключительно наши личные чувства, наши личные более или менее бессознательные вкусы. Поясним это примером. Возьмем какое-нибудь художественное произведение, ну хоть, положим, гончаровский "Обрыв". Автор, как известно, желал воспроизвести в этом романе некоторого типического представителя поколения 60-тых годов и его отношения к отживающему миру дедовских, патриархальных воззрений и понятий. Прежде всего, разумеется, у критика должен возникнуть вопрос: удалось ли автору осуществить свою задачу? Действительно ли Марк Волохов есть типический представитель поколения 60-х годов? Действительно ли люди этого поколения относятся к окружающему их миру так, как к нему относится герой романа? Чтобы решить эти вопросы, критик рассматривает те исторические условия, которые выработали поколение 60-х годов, и на основании своего исторического анализа определяет в общих чертах характер и направление этого поколения; затем он старается проверить свой вывод фактами из современной жизни этого поколения, причем, естественно, ему придется пользоваться главным образом имеющимся у него под руками одним лишь литературным материалом, хотя, разумеется, было бы лучше, если бы он мог пользоваться материалом и не литературным. Однако, во всяком случае, как его вывод относительно общего характера и духа поколения 60-х годов, так и проверка этого вывода основаны на фактах вполне реальных, вполне объективных, для всякого очевидных, допускающих строго научную оценку и разработку. Следовательно, покуда критик стоит на почве вполне реальной. Допустим теперь, что анализ сказанных фактов приводит его к заключению, что Волохов совсем не есть типический представитель поколения "детей", что автор хотел в лице своего героя унизить, осмеять это поколение и т. д. Тут сам собою возникает вопрос: почему автор, желая обрисовать тип, вместо типа дал нам шарж, карикатуру? Почему он не мог верно понять воспроизводимой им действительности, почему она отразилась в его уме в таком исковерканном, фальшивом виде? Для решения этих вопросов критик опять обращается к фактам истории и современной жизни. Тщательно и всесторонне разбирая и сопоставляя эти факты, он приходит к выводам относительно того поколения и той среды, к которым принадлежит автор, относительно отношений этой среды к среде и поколению "детей" и т. д.,-- выводам совершенно объективным, допускающим вполне научную проверку и оценку. Таким образом, и при оценке историко-общественных условий, вызвавших на свет Божий "Обрыв", как и при оценке воспроизведенной в романе действительности, критик ни на минуту не сходит с реальной почвы, ни на минуту не оставляет своего чисто объективного метода. При помощи этого метода он имеет возможность с большею или меньшею научною точностью определить общественное значение и исторический генезис явлений, послуживших автору темою для его художественного произведения, оценить жизненную правдивость последнего и, наконец, выяснить общие, историко-общественные факторы, оказавшие более или менее непосредственное влияние на самый акт художественного воспроизведения. Но, покончив с этими вопросами, критик еще не исчерпал всей своей задачи. Положим, Марк Волохов не типическая личность, положим, это -- совершенно единичное явление, не имеющее никакого серьезного общественного значения; но все-таки он представляет собою некоторый характер. Выдержан ли этот характер? Хорошо ли он обработан? Реален ли он с психологической точки зрения? и т. д. Для удовлетворительного решения этих вопросов требуется весьма тщательный психологический анализ; но психологический анализ, при данном состоянии психологии, всегда имеет и неизбежно должен иметь более или менее субъективный характер. Точно таким же субъективным характером будут запечатлены и те выводы, к которым приведет критика этот анализ. Поэтому выводы эти никогда почти не допускают никакой точной объективной оценки и почти всегда отличаются некоторою проблематичностью. Характер, который мне, например, при моей психологической наблюдательности, при моей психологической опытности может показаться неестественным, невыдержанным, чуждым "психологической правды", другому человеку, с большею или меньшею психологическою опытностью и наблюдательностью, представится, наоборот, в высшей степени естественным, выдержанным, вполне удовлетворяющим всем требованиям психологической правды. Кто из нас прав, кто ошибается? Хорошо еще, если дело идет о каком-нибудь ординарном, общераспространенном характере, о каких-нибудь ординарных, более или менее общеизвестных психологических явлениях. Тут еще каждый из нас имеет возможность отстаивать свой взгляд, ссылаясь или на обыденные, всем известные житейские факты, или на такие психологические наблюдения и положения, которые по своей элементарности и общепризнанности приобрели почти объективную достоверность. В этом случае, следовательно, вопрос еще может быть решен, если и не вполне, то хоть с приблизительною точностью и объективностью. Но ведь не всегда же критика имеет дело с ординарными характерами, с общеизвестными психологическими явлениями. Иногда (и даже довольно часто) ей приходится анализировать характеры совершенно исключительные, чувства и психические настроения, выходящие из ряда вон. Возьмите, например, характеры "Идиота" или купеческого "сынка-кутилы" в романе г. Достоевского "Идиот", или характер звероподобного помещика в романе того же автора "Преступление и наказание". Ну чем и как вы можете мне доказать, что подобные характеры возможны в действительности, что в них нет ни малейшей психологической лжи? С другой стороны, чем и как я могу вам доказать, что это характеры невозможные, что они не удовлетворяют требованиям психологической правды? Наука о "человеческой душе", о человеческом "характере" находится в таком младенческом состоянии, что не может дать нам на этот счет никаких положительных, достоверных указаний. Она сама бродит впотьмах, она сама насквозь пропитана субъективизмом; следовательно, о каком-нибудь научном объективном решении нашего спора и речи не может быть. Вся наша аргументация будет исключительно вращаться около наших чисто личных субъективных чувств и соображений, не доступных никакой объективной проверке {Для иллюстрации нашей мысли сошлемся на следующий конкретный пример. Толстовская "Анна Каренина" вызвала, как известно, много разных критик и рецензий. Если вы, читатель, возьмете на себя труд просмотреть их, вы увидите, что из десяти критиков и рецензентов не найдется и двух, которые были бы согласны между собою в психологической оценке характеров главных действующих лиц романа. Один находит, напр., что характер Левина не выдержан, другой, что он всего лучше удался автору. По мнению критика "Дела" 9 , Анна, Кити, князь Вронский, муж Анны -- не живые люди, а манекены, воплощенные абстракции некоторых метафизических сущностей; по мнению же ну хоть г. Маркова, это, напротив, характеры вполне реальные, жизненные, обрисованные с неподражаемым мастерством. Критик "Дела" в подтверждение своего мнения приводит свои психологические соображения. Г. Марков... правда, он никаких соображений не приводит, а ограничивается одними возгласами, но он тоже мог бы, вероятно, привести какие-нибудь соображения,-- соображении, которые были бы для г. Никитина столь же малоубедительны, как и соображения г. Никитина для г. Маркова. И кто же может сказать, который из них прав? В конце концов тут все зависит от того чисто субъективного ощущения, которое производят на вас характеры Анны, Кити, Вронского и т. д. Если они производят на вас впечатление живых людей, вы согласитесь с Марковым, если нет -- вы согласитесь с Никитиным. Но в каком именно случае ваше субъективное впечатление всего более будет соответствовать объективной истине, это вопрос неразрешимый при данном уровне наших психологических знаний.}. Таким образом, при оценке характеров с психологической точки зрения критику трудно и почти даже невозможно удержаться на строго реальной, объективной почве, волею-неволею ему приходится постоянно обращаться за помощью к чисто субъективному методу,-- методу, господствующему в настоящее время в психологии, и, следовательно, пускаться в область более или менее произвольных толкований и чисто личных соображений. Пойдем теперь далее. Пользуясь отчасти объективным, отчасти (и главным образом) субъективным методом исследования, критик, так или иначе, разрешил вопрос о соответствии характера Марка Волохова и других действующих лиц романа с требованиями психологической правды. Теперь ему остается решить еще один вопрос,-- вопрос, имеющий для эстетики первостепенную важность: удовлетворяет ли произведение Гончарова требованиям художественной правды? Комбинируя свои непосредственные чувственные восприятия и житейские наблюдения в более или менее конкретные образы, автор имел в виду произвести на нас известное специфическое впечатление, известное и в общежитии, и в науке под именем эстетического. Если это ему удалось, если его образы действительно производят на нас эстетическое впечатление (или, как обыкновенно говорится, удовлетворяют нашему эстетическому чувству), то мы называем их "художественными"; следовательно, художественным образом, художественным произведением будет такой образ или такое произведение, которое возбуждает в нас эстетическое чувство, подобно тому, как звуки известной длины и скорости, известным образом скомбинированные и повторенные, возбуждают в нас чувство гармонии. Вся разница только в том, что мы в настоящее время можем с математическою точностью, строго научным и совершенно объективным образом определить, каковы должны быть длина, скорость и комбинация звуков для того, чтобы они вызвали в нас чувство гармонии; но мы не имеем ни малейшего понятия о том, как именно должны быть скомбинированы человеческие восприятия для того, чтобы возбудили в нас эстетическое чувство {Под эстетическим чувством, в обширном смысле этого слова, подразумевается обыкновенно и чувство гармонии, и чувство симметрии, и все вообще приятные ощущения, испытываемые нами под влиянием известного воздействия внешних предметов на наши органы зрения, слуха, обоняния и отчасти осязания. Но я, говоря об эстетическом чувстве, имею в виду лишь один только специальный вид этого чувства, именно то чувство удовольствия, которое мы испытываем при чтении или слушании художественных произведений из области так называемых словесных искусств. Делаю эту оговорку во избежание всяких недоразумений.}. Чувство гармонии имеет свой специфический орган, оно обусловливается известным физиологическим строением этого органа и нисколько не зависит от того или другого субъективного настроения слушателей. Сколько бы вы людей ни взяли, но если все они одарены нормально развитым слухом, музыкальный аккорд у всех у них неизбежно и необходимо вызовет ощущение гармонии, а диссонанс -- ощущение дисгармонии. Поэтому музыкальный критик, разбирая какую-нибудь музыкальную пьесу, имеет полную возможность совершенно точно, научно и объективно доказать, удовлетворяет ли она и насколько удовлетворяет нашему музыкальному чувству. Совершенно в ином положении находится критик беллетристического произведения. Наука не дает ему решительно никаких указаний для определения тех объективных условий, при которых в нас возбуждается эстетическое чувство. Одно и то же произведение не только на различных людей, но даже на одного и того же человека в различные годы его жизни, в различные моменты его душевного настроения производит различные, нередко совершенно противоположные эстетические впечатления. Есть читатели, которые приходят в эстетический восторг, созерцая образ "прекрасной магометанки", умирающей на гробе супруга своего 1 0 , и которые остаются совершенно индифферентными к драмам Шекспира, к романам Диккенса и т. п. Одни, перелистывая многотомные писания какого-нибудь Пьера Боборыкина, ничего не чувствуют, кроме невыносимой скуки; другим те же писания доставляют -- чего доброго -- эстетическую приятность. Г. Б.Д.П. испытывает эстетическое наслаждение, читая творения какого-нибудь Незлобина или Лескова, тогда как во мне те же творения ничего решительно не вызывают, кроме чувства отталкивающего, неприятного. Одним словом, к эстетическим ощущениям еще в большей степени, чем к вкусовым ощущениям языка, может быть применима поговорка: "сколько на свете голов, столько вкусов и умов". Эстетическое чувство -- чувство по преимуществу субъективное, индивидуальное, и из всех человеческих чувств оно едва ли не всего менее разработано научною психологиею. Известно только, что это чувство крайне сложное, изменчивое, непостоянное, и хотя оно и определяется главным образом степенью умственного и нравственного развития человека, однако мы сплошь и рядом видим, что даже у одинаково умственно и нравственно развитых людей оно бывает далеко не одинаково. Очевидно, на его образование, кроме умственного и нравственного развития, влияет в значительной степени обстановка, среди которой рос и вращается человек, образ его жизни, его занятия, его привычки, книги, которые он читает, люди, с которыми он сталкивается, наконец, чисто бессознательные предрасположения и чувства, отчасти унаследованные, отчасти усвоенные в детстве и т. д., и т. д. Мне возразят, что то же самое можно сказать и о всех наших производных, сложных, так называемых интеллектуальных чувствах, что все они вырабатываются под влиянием окружающей нас обстановки, образа нашей жизни, наших занятий, привычек, нашего воспитания, унаследованных предрасположений и т. д., но отсюда еще не следует, будто все они непременно должны быть настолько индивидуальны, непостоянны и изменчивы, что мы не можем составить о них никакого общего, вполне определенного объективного представления. Напр., возьмите хоть чувство любви или так называемое нравственное чувство; как бы они ни видоизменялись под влиянием тех или других субъективных особенностей индивида, но при тщательном анализе вы всегда откроете в их индивидуальных проявлениях нечто общее, постоянное. Отвлекая от субъективных примесей это общее, постоянное, вы можете построить вполне научное представление о "нормальном" чувстве любви, о нормальном чувстве нравственности и т. п. А раз вы имеете такое представление, вы можете заранее определить, что именно считается людьми, одаренными нормальным чувством нравственности или любви, нравственным, удовлетворяющим чувству любви, и что безнравственным, противным любви. Таким образом, вы получаете вполне точный и совершенно объективный критерий для оценки явлений, относящихся к области любви и нравственности. Нельзя ли же точно таким же образом построить научное представление о нормальном эстетическом чувстве и на основании этого представления вывести объективный критерий для оценки художественных произведений? Действительно, метафизическая эстетика много раз пыталась это сделать, но эти попытки не привели ровно ни к чему или, лучше сказать, привели к чисто отрицательному результату; они воочию доказали всю тщету притязаний психологов-метафизиков подвести под определенную, неизменную, постоянную норму вечно изменяющееся, никаким ясным определениям не поддающееся, капризное эстетическое чувство человека. Напрасно эстетики с педантическою точностью и с казуистическою обстоятельностью вычисляли необходимые условия, которым, по их глубокомысленным соображениям, непременно должно удовлетворять художественное произведение для того, чтобы оно могло возбудить в нас чувство эстетического наслаждения; читающая публика наслаждалась, восторгалась повестью, романом или швыряла его под стол, нисколько не заботясь о том: удовлетворяет ли он или не удовлетворяет "необходимым условиям" гг. эстетиков. И сплошь и рядом случалось именно так, что под стол швырялись произведения, всего более удовлетворявшие требованиям эстетической доктрины, тогда как произведениями, всего менее ей удовлетворявшими, публика зачитывалась. Теории "истинно прекрасного", "истинно художественного", отличавшиеся обыкновенно крайнею изменчивостью, произвольностью и нередко взаимно друг другу противоречившие, принимались в руководство при оценке художественных произведений самими только авторами этих теорий. Для большинства же читателей они не имели решительно никакого значения; большинство читателей даже ничего и не знало о их существовании. Даже те из этих теорий, которые были построены чисто индуктивным путем (вроде лессинговской теории), на основании эмпирических наблюдений над теми эстетическими впечатлениями, которые производят на читателей литературные произведения авторов с более или менее определившеюся репутациею,-- даже и эти теории не дают и никогда не могут дать никакого общего эстетического критерия. В самом деле, ведь они выведены из наблюдений над эстетическим вкусом не всех и даже не большинства читателей, а только маленькой, крайне ограниченной группы интеллигентных людей, стоящих на более или менее одинаковом уровне умственного и нравственного развития, живущих в более или менее одинаковой среде, имеющих более или менее одинаковые привычки, потребности и интересы. Я согласен, что представление об истинно прекрасном и художественном, выведенное эстетиком из подобных наблюдений, служит довольно точным объективным критерием для оценки художественных произведений... но только с точки зрения именно этих людей, именно этого ограниченного кружка читателей; для остальных же читателей он не будет иметь никакого смысла. Имеем ли мы какое-нибудь право считать эстетический вкус небольшой частички публики нормальным эстетическим вкусом и подчинять его исключительным требованиям эстетический вкус всей читающей публики вообще? Какое основание имеем мы утверждать, будто эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в романах, ну хоть г. Боборыкина, или Всеволода Крестовского, или г. Лескова, более приближается к нормальному эстетическому вкусу, чем эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в "Прекрасной магометанке", в "Еруслане Лазаревиче", "Жар-птице" и т. п. 11 ? В силу каких не то что научных, а просто разумных соображений станем мы отдавать предпочтение эстетическому вкусу читателя, испытывающему эстетическое наслаждение при чтении "Анны Карениной" или тургеневской "Нови", перед эстетическим вкусом человека, на которого ни "Новь", ни "Каренина" не производят никакого эстетического впечатления? И до тех пор, пока точная наука не в состоянии будет решить этих вопросов, до тех пор о научной эстетике и думать нечего; до тех пор ни одна из наших теорий "истинно прекрасного" и "истинно художественного", ни одна из наших попыток определить нормальные требования нормального эстетического вкуса и вывести, на основании этих требований, общий объективный критерий для оценки художественных произведений не будет иметь под собой никакой реальной почвы; на всех на них будет лежать печать субъективного произвола и эмпиризма. Однако весьма сомнительно, чтобы при данных условиях общежития наука могла бы дать нам какие-нибудь точные нормы, какой-нибудь общеобязательный идеал эстетического вкуса. Эти нормы и этот идеал могут выработаться лишь тогда только, когда все или большинство людей будут находиться на более или менее одинаковой высоте умственного и нравственного развития, когда все они будут вести более или менее одинаковый образ жизни, будут иметь более или менее одинаковые интересы, потребности и привычки, будут получать более или менее одинаковое воспитание и т. д., и т. д. До тех же пор каждая отдельная группа читателей, даже каждый отдельный читатель будут руководствоваться при оценке художественных произведений своими собственными критериями, и за каждым из этих критериев мы должны признавать совершенно одинаковое относительное достоинство. Который из них выше, который ниже, который лучше, который хуже -- для научного решения этого вопроса у нас нет никаких положительных, объективных данных; эстетики, правда, этим не стесняются и все-таки его решают, но все их решения исключительно опираются на их чисто субъективных ощущениях, на их личном вкусе, а потому они и не могут ни для кого иметь никакого обязательного значения. Это не более как личное, ни на каких научных данных не основанное, бездоказательное мнение одного из миллионов читателей... Читатель этот вообразил себе, будто его эстетический вкус может служить абсолютным мерилом для оценки "истинно прекрасного", "истинно художественного", и старается уверить в этом и других читателей, и другие читатели верят ему обыкновенно на слово. Но что бы сказал эстетик, если бы кто-нибудь вздумал его спросить: "А на каком основании полагаете вы, г. эстетик, будто то, что на вас производит приятное эстетическое впечатление и что вам кажется вследствие этого прекрасным и художественным, должно и на других производить такое же впечатление, т. е. должно быть прекрасным и художественным не для вас одних, а для всех ваших читателей вообще? Если же вы этого не полагаете, если вы признаете условность и относительность своего эстетического вкуса, то зачем же возводите вы и для вас самих даже совершенно бессознательные требования в какие-то абсолютные, всеобщие критерии, в какие-то общеобязательные принципы и строите при помощи этих критериев и принципов целые теории "истинно прекрасного" и "истинно художественного" an sich und für sich?" По всей вероятности, эстетик ничего бы не сказал, а только бы презрительно пожал плечами: "Вы, мол, ничего не понимаете, вам и отвечать не стоит!" Да и в самом деле, что он может ответить? Ответить на первый вопрос в положительном смысле -- значит обнаружить себя, в особенности свой интеллект, с крайне невыгодной стороны; ответить же на него отрицательно--значит подписать смертный приговор всем эстетическим теориям, значит раз навсегда отказаться от установления каких бы то ни было общих критериев для оценки художественных произведений. Но если не существует и, при данных условиях общежития, при данном состоянии науки "о человеческой душе", не может существовать никаких точных, объективных и общеобязательных критериев для оценки степени художественности художественного произведения, то, очевидно, вопрос о его художественной правде не иначе может быть решен, как на основании чисто субъективных впечатлений, совершенно произвольных, никакой объективной проверки не допускающих личных соображений критика. Критик, не имея под ногами никакой реальной почвы, с головою окунается в безбрежное море "субъективизма"; вместо реальных, объективных фактов ему приходится теперь возиться с неуловимыми бессознательными "внутренними ощущениями"; ни о каких точных наблюдениях, логических выводах и доказательствах здесь не может быть и речи; их заменяют бездоказательные афоризмы, единственным ultima ratio 12 которых служит личный вкус критика. Резюмируя все сказанное, мы приходим к следующему выводу: из трех вопросов, подлежащих анализу критики литературного творчества,-- вопроса о жизненной правде данного произведения, вопроса о его психологической правде и вопроса о его художественной правде -- только первый вопрос может быть решен строго научным образом при помощи объективного метода исследования; к решению второго вопроса объективный метод исследования применяется только отчасти, в большинстве же случаев он разрешается на основании чисто субъективного метода, а потому его решение почти никогда не имеет и не может иметь строго научного характера; наконец, третий вопрос совсем уже не допускает никакого даже приблизительного научного решения; это вопрос личного вкуса, а о личных вкусах, как гласит одна умная латинская пословица, не спорят... по крайней мере, не спорят умные люди. Следовательно, критика литературного творчества, если она желает стоять на строго реальной почве, на почве объективных наблюдений и научных выводов, иными словами, если она хочет быть критикою реальною, а не метафизическою, объективно-научною, а не субъективно-фантастическою, она должна ограничить сферу своего анализа лишь вопросами, допускающими в настоящее время научное, объективное решение, а именно: 1) определением и разъяснением историко-общественных фактов, обусловивших и породивших данное художественное произведение; 2) определением и разъяснением историко-общественных факторов, обусловивших и породивших те явления, которые воспроизведены в нем; 3) определением и выяснением их общественного значения и их жизненной правды. Что же касается вопроса о психологической правде выведенных в нем характеров, то вопрос этот лишь настолько может подлежать ее анализу, насколько он допускает объективное исследование и по возможности научное решение. Вопрос же об эстетических достоинствах и недостатках художественного произведения, за отсутствием всякой сколько-нибудь научной объективной почвы для его решения, должен быть совершенно исключен из области реальной критики {То же самое можно сказать и о вопросах, касающихся психологического процесса художественного творчества. Вопросы эти совершенно еще не разработаны научною психологиею, и потому толковать о них в литературной критике -- значит, говоря попросту, "переливать из пустого в порожнее". Вот когда научная психология разъяснит нам сущность творческого процесса, когда она подведет его под определенные, точные, научные законы, тогда другое дело; тогда у критика будет под руками вполне научный, непреложный критерий для оценки и анализа творчества того или другого автора, и, следовательно, занимаясь этою оценкою и этим анализом, он нисколько не сойдет с строго научной реальной почвы. Напротив, если бы он вздумал в настоящее время, как что ему советует г. Б.Д.П., пуститься в исследование "психических основ" творчества писателей, то ему волею-неволею пришлось бы ограничиться совершенно бездоказательными, совершенно произвольными предположениями и субъективными, решительно ни для кого не интересными соображениями. Г. Б.Д.П., как человек крайне невежественный и в научной психологии ни аза в глаза не смыслящий, отождествляет задачи последней с задачами литературной критики. Чтобы решать психологические вопросы, особенно такие сложные и запутанные, как, напр., вопрос "об основаниях творческого процесса", для этого нужно быть прежде всего специалистом-физиологом. Конечно, ничто не мешает и литературному критику быть специалистом-физиологом, но, во-первых, это для него необязательно, а во-вторых, те методы и те приемы, при помощи которых только и могут быть научным образом разрешены вопросы об "основаниях" творческого или какого-нибудь иного умственного процесса, совершенно неприменимы и неуместны в области вопросов литературной критики. Критик может и должен пользоваться научными выводами опытной психологии, но одно дело пользоваться результатами уже готового анализа и совсем другое -- самому заниматься этим анализом. Пускай себе гг. ученые специалисты занимаются "психическими основами творчества", им и книги в руки, но гг. литературные критики для подобных занятий совершенно не компетентны. Неужели вы этого не понимаете, г. Б. Д. П.? Вероятно, что нет, иначе вы не решились бы утверждать с таким комическим апломбом, будто до тех пор рецензенты будут предаваться чисто субъективным воззрениям и проявлениям вкуса, пока не признают абсолютной необходимости заняться психическими основами и т. д. Вы не подозреваете, что раз гг. рецензенты последуют вашему совету, им ничего более не останется, как окончательно замкнуться в узкую сферу "чисто субъективных ощущений и проявлений вкуса". Ведь при отсутствии всяких объективных научных критериев для определения основ творчества, без "субъективных ощущений и проявлений вкуса" обойтись совершенно невозможно.}. Однако, хотя вопрос об эстетических достоинствах или недостатках данного литературного произведения не допускает в настоящее время никакого точного научного решения, а потому он не может подлежать серьезному анализу реальной критики, тем не менее отсюда еще никак не следует, будто критик-реалист обязан умалчивать перед читателем о том эстетическом впечатлении, которое произвело на него разбираемое произведение. Напротив, подобное умолчание во многих случаях совершенно противоречит одной из наиболее существенных задач реальной критики. Эта задача состоит в том, чтобы содействовать прояснению общественного сознания, чтобы развивать в читателях более или менее трезвое, разумное, критическое отношение к явлениям окружающей их действительности. В значительной степени реальная критика осуществляет эту задачу, анализируя историко-общественные факторы, породившие данное художественное произведение, разъясняя общественное значение и исторический генезис воспроизведенных в нем явлений и т. п. Однако одним этим анализом и разъяснением еще не исчерпывается ее воспитательная миссия; она должна кроме того стараться, по мере возможностей, содействовать распространению среди читателей таких художественных произведений, которые могут благоприятно влиять на расширение их умственного кругозора, на их нравственное и общественное развитие; она должна противодействовать распространению произведений, затемняющих общественное сознание, деморализующих нравственное чувство публики, притупляющих, извращающих ее здравый смысл. Положим, отчасти она достигает этой цели, подвергая тщательному всестороннему анализу явления, воспроизводимые художником, жизненную правдивость его воспроизведений, его отношения к ним и т. д., и т. д. Но одного этого недостаточно. Есть значительная масса читателей, которые знать ничего не хотят ни о тенденции художника, ни о степени правдивости воспроизведенных им явлений; они ничего более не требуют от художественного произведения, кроме художественности. Раз они предполагают, что оно может доставить им некоторое эстетическое удовольствие, они с жадностью набрасываются на него, нисколько не заботясь ни об его идее, ни о его направлении, ни о жизненной правде воспроизводимых им явлений. Но эстетический эффект, возбуждаемый в нас тем или другим литературным произведением, в значительной степени зависит от той предвзятой мысли, с которой мы приступаем к его чтению. Если нам заранее прожужжали уши о его удивительных художественных красотах, мы, обыкновенно, совершенно бессознательно заставляем себя во что бы то ни стало отыскать в нем эти красоты и, действительно, в конце концов почти всегда находим их. Наоборот, если у нас существует предвзятое мнение относительно его художественной несостоятельности, то в большинстве случаев (я не говорю -- всегда) оно или совсем не произведет на нас никакого эстетического впечатления, или произведет впечатление крайне слабое, мимолетное. Предубеждение играет весьма важную и до сих пор еще недостаточно оцененную роль в образовании эстетического эффекта -- это факт несомненный, и реальная критика не может и не должна игнорировать его. Есть очень много так называемых классических литературных произведений, которые потому только нам и нравятся (с эстетической точки зрения), что нас с малолетства приучили смотреть на них, как на образцы художественного творчества. Взгляни мы на них непредубежденными глазами, мы бы, быть может, никогда бы и не открыли в них тех часто совершенно фантастических, фиктивных эстетических красот, которые мы открываем в них теперь... с чужого голоса. Отзывы критики об эстетических достоинствах и недостатках данного художественного произведения, как бы ни были они субъективны, а следовательно, бездоказательны и голословны, всегда имеют весьма существенное влияние на образование эстетического предубеждения во вред или пользу этого произведения. Зачем же реальной критике добровольно отказываться от этого влияния? Разумеется, она не станет, подобно критике эстетико-метафизической, подыскивать какие-то, якобы научные, основания для своих эстетических мнений, она не станет возводить свои субъективные ощущения в общеобязательные критерии, в абстрактные принципы "истинно прекрасного", но ей незачем и скрывать их. Высказывая свои субъективные, никакой объективной проверке не подлежащие воззрения на художественность того или другого литературного произведения, она тем самым будет до известной степени содействовать или противодействовать его распространению среди читателей; она будет содействовать его распространению, если оно удовлетворяет требованиям жизненной правды, если оно может благотворно влиять на расширение умственного кругозора читателей, на их нравственное и общественное развитие; она будет противодействовать его распространению, если оно затемняет общественное сознание читателей, притупляет их нравственное чувство и извращает действительность. Я знаю, что господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П., не преминут прийти в благородное негодование от такого отношения реальной критики к эстетической оценке художественного произведения. "Как! -- воскликнут они,-- вы хотите, чтобы реальная критика даже при эстетической оценке художественного произведения руководствовалась не его действительными художественными достоинствами, а его жизненною правдивостью и общественным значением воспроизводимых в нем явлений, а также влиянием, которое оно может оказать на умственное, нравственное и общественное развитие ваших читателей, и т. д., и т. д. Но ведь в таком случае вы, пожалуй, самое негодное в художественном отношении произведение возведете в перл художественного творения потому только, что миросозерцание его автора подходит к вашему миросозерцанию, и, наоборот, действительный художественный перл втопчете в грязь потому только, что вам не нравятся тенденции художника. Вы оправдываете то прискорбное, чтобы не сказать -- возмутительное явление, которое так метко подметил в современной критике проницательный г. Б.Д.П., который говорит о современных критиках, что "чем антипатичнее кажется им направление автора, тем пристрастнее они относятся к его творчеству. Сплошь и рядом даровитого человека они третируют как бездарность, и наоборот, когда посредственное произведение служит их публицистическим целям" ("Слово", No 5. Мысли о крит. литер, творч., стр. 68). И вы имеете смелость утверждать, что так и должно быть! Да что же это такое? Вы, вероятно, издеваетесь над нами? Или вы просто хотите мистифицировать своих читателей?" О, нисколько! успокойтесь, господа, одаренные сообразительностью Б.Д.П.: я никого не мистифицирую и ни над кем не издеваюсь. Вы сами (да, даже вы сами) легко можете убедиться в этом, если только дадите себе труд вникнуть как следует в сетования и печалования г. Б.Д.П. Он возмущается и негодует на современных критиков за то, что они в своих приговорах о художественном достоинстве произведения руководствуются главным образом своими антипатиями или симпатиями к направлению автора. Но подумайте, разве может быть иначе? Если направление автора, если идея, воплощенная в его произведении, если воспроизведенные в нем образы вам антипатичны, то разве вы можете испытывать какое-нибудь наслаждение при чтении или при созерцании подобного произведения? Ведь это психологическая невозможность. Как ни поверхностно исследовано психологиею наше эстетическое чувство, но, во всяком случае, ни один из знающих психологов не решится в настоящее время отрицать, что симпатия составляет один из его существеннейших элементов. Только такое художественное произведение и возбуждает в нас чувство эстетического наслаждения, которое так или иначе затрагивает в нас чувство симпатии. Мы должны симпатизировать художественному образу для того, чтобы мы могли эстетически им наслаждаться. Что же тут удивительного, что критик-реалист, обращающий исключительное внимание на жизненную правдивость, на общественное значение данного литературного произведения, при оценке его художественных красот главным образом руководствуется именно этою его жизненною правдивостью, этим его общественным значением или, что то же,-- направлением автора по отношению к воспроизводимым им явлениям действительности? Если эти отношения симпатичны критику, то он, естественно, будет испытывать при созерцании художественного произведения несравненно большее эстетическое наслаждение, чем в том случае, когда они ему антипатичны. Критик, например, "Русского Вестника" не может сочувствовать направлению ну хоть Решетникова или Помяловского, и потому было бы чрезвычайно странно, если бы он при чтении их произведений испытывал эстетическое наслаждение; точно так же, как было бы странно, если бы критик, симпатизирующий направлению этих писателей, мог бы испытывать эстетическое наслаждение, читая романы Авсеенок, Маркевичей, Крестовских (Всеволодов). Действительно, мы видим, что московские критики-эстетики отрицают, не видят и не хотят видеть никаких художественных достоинств в произведениях Помяловского и Решетникова; в свою очередь, петербургские критики с таким же упорством и с такою же решительностью отрицают художественность в произведениях гг. Маркевичей, Авсеенок и К 0 . И те и другие одинаково искренни, и те и другие одинаково правы... с точки зрения, конечно, своих субъективных ощущений. Если бы в Харькове, или в Казани, или в Вятке отыскался такой критик, который одинаково сочувствовал бы и направлению Помяловского с Решетниковым, и направлению Авсеенко с Маркевичем, то он, по всей вероятности, в произведениях всех четверых авторов открыл бы несомненные художественные красоты, и, разумеется, он тоже был бы прав, по крайней мере, настолько же прав, насколько правы его московские и петербургские собратья. Раз мы признали (а кто же этого не признает, кроме разве какого-нибудь завзятого метафизика? {Г. Б.Д.П., правда, не признает. Ему кажется, по-видимому, будто существуют или, по крайней мере, могут существовать какие-то "руководящие приемы", при помощи которых возможно устранить всякий [субъективизм] 13 и произвол при оценке эстетических достоинств и недостатков художественного произведения. Критика должна, по его мнению, как можно скорее усвоить себе эти "руководящие приемы", и для этого он рекомендует ей обратиться к "науке и научному мышлению". Бедный г. Б.Д.П.! зачем ему понадобилось заговорить о науке и научном мышлении? Вот если бы он посоветовал критике обратиться к средневековой, схоластической эстетике -- тогда другое дело; по крайней мере, совет его имел бы хоть какой-нибудь разумный смысл. Действительно, в арсеналах схоластической эстетики критика могла бы найти немалое количество весьма точных и общеобязательных, следовательно, исключающих всякий личный произвол и субъективизм критериев для оценки "истинно прекрасного" и "истинно художественного"... Но в науке и в научном мышлении... помилуйте!--там подобных диковинок не водится. Напротив, чем более критика будет сближаться с наукою, чем более она будет проникаться научным мышлением, тем все очевиднее и очевиднее будет для нее, что никаких таких руководящих приемов", никаких таких общеобязательных критериев не существует и существовать не может.}),-- раз мы признали, что к эстетической оценке художественного произведения не может быть применяемо никакого иного критерия, кроме критерия личного вкуса и субъективных бессознательных ощущений критиков, мы уже не имеем права упрекать последних в произвольности и противоречивости их эстетических приговоров. "Красота во взгляде глядящего" -- если эта пословица и не вполне применима к красоте явлений, действующих исключительно на одни наши зрительные органы, то зато она вполне и безусловно применима к красоте художественных произведений. Их красота действительно исключительно зависит от созерцающего их глаза. Как же после этого вы хотите, г. Б.Д.П., чтобы суждения критиков об этой красоте -- критиков не только различных убеждений, но даже одного и того же лагеря -- не отличались субъективизмом, произвольностью, голословностью и противоречивостью? Как же вы хотите, чтобы на эти их суждения не имели бы никакого влияния их симпатии и антипатии, их предубеждение, их, как вы говорите, "предвзятые идеи"? Да ведь вы хотите невозможного. После всего здесь сказанного я полагаю, что даже самому г. Б.Д.П. не трудно будет понять, насколько разумны и основательны "подслушанные" им мнения насчет несостоятельности, беспринципности и ненаучности нашей реальной критики. Ее упрекают в субъективизме, а между тем оказывается, что она почти никогда не сходит с строго объективной почвы и что в этом-то именно и заключается ее главное отличие от критики эстетико-метафизической. Ее упрекают в бессистемности, отсутствии научных методов и принципов, а между тем она-то именно с систематическою точностью классифицировала и распределила факты, подлежащие ее разбору, по степени их общественной важности, их объективности и их доступности точному научному исследованию. Сосредоточив все свое внимание на явлениях и вопросах, доступных научному решению, она устранила из сферы своего анализа все, что в настоящее время, при данном развитии нашего общественного быта, при данном уровне наших знаний, не допускает ни научного решения, ни объективного метода исследования. Ее упрекают далее в том, будто она жертвует интересами критики, в строгом смысле этого слова, интересам публицистики, а между тем она не только не приносит одних интересов в жертву другим, но, напротив, она старается слить их в одно неразрывное целое. Выставив то основное положение, что критика только тогда и может удержаться на реальной научной почве, когда она обратится от не разъясненных наукою явлений субъективного мира к изучению явлений мира объективного,-- она, если можно так выразиться, перенесла центр тяжести своих исследований с внутренних, психических факторов -- художественное творчество-- на факторы внешние, историко-общественные. Следовательно, так называемый публицистический элемент {Хотя я, приспособляясь к общепринятой терминологии, и сохраняю за ним название публицистического, но в сущности этот эпитет едва ли можно признать особенно удачным. Дело в том, что критик, анализируя историко-общественные факторы, разъясняющие и определяющие жизненную правдивость и общественное значение данного художественного произведения, имеет при этом в виду осмыслить взгляды читателей на окружающие их явления, развить в них критическое отношение к практической действительности, расширить кругозор их общественного миросозерцания, показать им тесную зависимость, существующую между различными общественными факторами, и влияние, оказываемое ими на выработку человеческих характеров, и т. п. Подобные цели едва ли могут быть приравнены к тем целям, которые обыкновенно преследуются публицистом. Потому то, что принято теперь называть публицистическим направлением реальной критики, было бы гораздо правильнее называть ее "общественно-научным" направлением.}, внесенный в нее ее основателями, совсем не есть нечто случайное, временное, преходящее, когда-то имевшее, а теперь будто бы совершенно утратившее свой raison d"être, как думают сообразительные люди, вроде г. Б.Д.П. Напротив, он составляет ее существеннейшую и неотъемлемейшую часть. Без него она немыслима. Но вот говорят, будто в последнее время наша реальная критика начинает сходить с той объективно-реальной, научной, историко-общественной (или, как принято говорить, публицистической) почвы, на которой она стояла несколько лет тому назад и с которой она не может сойти, не отрекшись от своих принципов и задач, от своего знамени, от самой себя. Говорят, будто в ней происходит теперь какая-то реакция "во имя самостоятельности искусства", иными словами, будто она восчувствовала потребность от мира реальных фактов снова углубиться в тенистый омут субъективной психологии и метафизической эстетики. Иные, разумеется, бранят ее за это, а иные, как, например, г. Б.Д.П., поощряют и хвалят. Но, понятно, похвалы и поощрения, исходящие от таких сообразительных людей, как г. Б.Д.П., горше всякой брани. Нет сомнения, что если действительно в современной критике обнаруживаются симптомы "реакции во имя самостоятельности искусства", то симптомы эти должны служить очевидным признаком ее упадка и разложения. Но только в чем же собственно они проявляются? А в том, говорят нам, что в последнее время в критических статьях анализ историко-общественных факторов все более и более начинает отодвигаться на задний план. Вместо того чтобы заниматься общественным анализом, критики предпочитают заниматься анализом чисто психологическим или же пускаются в изложение своих субъективных, произвольных, ни на чем не основанных взглядов насчет эстетических достоинств или недостатков разбираемого произведения. Я готов допустить, что в этом есть своя доля правды, и, если хотите, очень даже значительная доля. Но, во-первых, психологический анализ, т. е. исследование вопроса о психологической правде данного художественного произведения, не может быть вполне исключен, как мы показали выше, из области вопросов, подлежащих разрешению реальной критики. Точно так же задачам реальной критики нисколько не вредит некоторая экспансивность критика по части его субъективных взглядов на эстетические достоинства и недостатки того или другого художественного произведения. Во-вторых, не имеется ли в наличности каких-нибудь других обстоятельств, могущих объяснить нам и без помощи гипотезы о падении критики тот факт, что в последнее время анализ историко-общественных явлений, т. е. так называемый публицистический элемент критики, стал все менее и менее обращать на себя благосклонное внимание гг. критиков? Ну, скажите, в самом деле, чем же виновата критика, если в последнее время все реже и реже стали появляться беллетристические произведения, затрагивающие прямо или косвенно те или другие общественные вопросы, те или другие интересы; если в них снова преобладающую роль играет чисто психологический элемент, а элемент общественный или отодвигается на задний план, или даже совсем отсутствует? Ведь не может же критик вкладывать в разбираемое произведение то, чего в нем следов нет; он берет только то, что есть; и если в нем есть одна только психология, то ему поневоле приходится и толковать только об одной психологии. Никто не станет отрицать того факта, что в переживаемую нами "великую эпоху подъема национального духа" большая часть всего того, что пишется и что читается,-- пишется и читается единственно только для "убивства времени". Я не виню писателей: они должны, под угрозою голодной смерти, поставлять на книжный рынок такой товар, на который всего больше спросу. Я не виню и читателей... в самом деле, нужно же им хоть как-нибудь убить время; оно тянется так ужасно медленно, так невыносимо скучно, так мучительно однообразно!.. Но не вините же и критиков. Что они могут сказать о произведениях, преследующих одну только, весьма, впрочем, невинную и даже похвальную цель,-- привести читателя в состояние приятного самозабвения и беспечального квиетизма? Понятно, что подобные произведения, кроме каких-то неясных, бессознательных, почти неуловимых, субъективных ощущений ничего ведь не возбудят и возбудить не могут; следовательно, если вы хотите о них говорить, то вы по необходимости должны будете ограничиться одними лишь этими бессознательными субъективными ощущениями... Вы, быть может, скажете, что в таком случае лучше уж совсем ничего не говорить. Совершенно справедливо: впрочем, с одной только стороны, а с другой,-- согласитесь, ведь нужно же время от времени язык свой разминать! А то, чего доброго, он и совсем может у нас атрофироваться...

______________ * Как это красиво, как это восхитительно! (франц.).
"Малому знакомству с чувствительными барышнями,- продолжает Добролюбов,- одолжены мы тем, что не умеем писать таких приятных и безвредных критик. Откровенно признаваясь в этом и отказываясь от роли "воспитателя эстетического вкуса публики",- мы избираем другую задачу, более скромную и более соразмерную с нашими силами. Мы хотим просто подвести итог тем данным, которые рассеяны в произведении писателя и которые мы принимаем как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее пред нами" (6, 96-97).
Реальная критика прежде всего стремится привести в ясность те жизненные явления, которые отразились в художественном произведении, а затем разбирает эти явления и высказывает свой приговор над 20 ними. Нет сомнения, что она является критикой публицистической. Но не всякую публицистическую критику можно назвать реальной в понимании Добролюбова. Было бы неправильно думать, что великие русские мыслители возвращались к идеям просветителей XVIII века, которые отчасти брали на себя роль воспитателей эстетического вкуса публики, отчасти предъявляли искусству требования общественной морали. Реальная критика носит публицистический характер, но она далека от желания навязать художнику какие-нибудь внешние тенденции или указывать ему, что он должен был сделать. Механистический взгляд XVIII века был для русских авторов, стоявших на уровне Белинского и Добролюбова, давно оставленной ступенью.
"Мы знаем,- пишет Добролюбов,- что чистые эстетики сейчас же обвинят нас в стремлении навязывать автору свои мнения и предписывать задачи его таланту. Поэтому оговоримся, хоть это и скучно. Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести "Накануне". Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя" (6, 97).
Отсюда видно, как понимает реальная критика содержание произведения. Это содержание реально, оно дается внешней действительностью. Художественное творчество не является чисто субъективным изобразительным процессом, в котором важно, как удалось писателю передать то, что он задумал и увидел перед собой. Реальная критика прежде всего интересуется тем, что сказалось в литературном произведении, даже помимо воли и намерения автора. Деятельность писателя является для нее объективным процессом отображения жизни, и в этом процессе первое место принадлежит самой действительности. Литературные образы - не просто изобразительные знаки, топографические картинки, иероглифы предметов и явлений внешнего мира, а реальные сгустки жизни, действительные образы, созданные процессом ее формирования. Эти данные исторического мира, вошедшие в произведения литературы, критика принимает "как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами".
Здесь речь идет не о внешнем влиянии общественной среды на психологию писателя - обстоятельство, хорошо известное еще французской критике XVIII века. Общественная среда влияет на литературное творчество - это бесспорно. Но человеку, который хотел бы свести значение критики к выяснению этих влияний, можно было бы сказать, что он ходит вокруг своего предмета, не проникая далее второстепенных условий его возникновения. "Разумеется, это не критика на изящное произведение,- писал Белинский,- а комментарий на него, который может иметь большую или меньшую цену, но только как комментарий" (2, 107). Мы нисколько не поможем делу, если к такому социологическому или биографическому комментарию присоединим анализ художественной формы в духе эстетической критики. Добролюбов имеет в виду другое. Реальная критика говорит о неотразимом влиянии объективной действительности на литературное творчество писателя. Ее интересует отражение жизни общества, которое становится для художника внутренней необходимостью и, подчиняя его своей исторической основе, делает искусство реальным голосом жизни. Наличие исторического содержания, ощущаемого как совершившийся факт, как жизненное явление, стоящее перед нами, является первым доказательством художественности литературного произведения.
Поэтому высший интерес для реальной критики представляет литература, свободная от всякой искусственности или позы, риторики и фальшивой поэзии. Такой именно мужественной зрелости достигла русская литература в середине XIX века. Для нее прошли времена искусственных страстей и небывалых положений, заимствованных прелестей, белил и румян литературной косметики. "Литература наша,- писал Белинский в одной из своих последних статей,- была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из реторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов... Это великая заслуга со стороны Гоголя... этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как "украшенной природы"; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства - как воспроизведение действительности во всей ее истине" (8, 351 - 352).
Таким образом, в лице главы натуральной школы русская литература обратилась к действительности помимо всяких идеалов. Это вовсе не означает презрительного отношения к идеалам со стороны Белинского. Мы увидим в дальнейшем, как смотрела русская критика на отношение литературы к общественным целям, ее вдохновляющим. Говоря об идеалах, чуждых реализму Гоголя, Белинский имел в виду поверхностные благие намерения в духе филантропических порывов одного из героев "Мертвых душ" - помещика Манилова Такие "идеалы" были глубоко чужды реальной критике Недаром Добролюбов в своей пародии на журнальные восторги по поводу произведений Тургенева издевается не только над эстетикой чувствительных барышень, но задевает также возвышенные чувства либеральных журналистов Он предвидит их маниловские речи о "глубоком понимании невидимых струй и течений общественной мысли" и о том, что последняя повесть Тургенева оживляет и украшает вашу жизнь, возвышает пред вами человеческое достоинство и великое, вечное значение святых идей истины, добра и красоты!" (6, 96-97).
Реальная критика рассматривала русскую литературу с точки зрения революционной демократии, именно поэтому она должна была с особой трезвостью относиться к так называемым идеалам, проверяя их на оселке реальных общественных фактов и решительно отбрасывая пустое либеральное краснобайство Вот почему, например, говоря об Островском, Добролюбов отвергает не только попытки славянофилов представить сценическое творчество великого русского драматурга в качестве прямого выражения их реакционных идей, но критикует также претензии либерально-западнического "Атенея", высказанные с точки зрения "прогрессивных идеалов" Реальная критика интересуется в художественном произведении не субъективными намерениями автора, хорошими или плохими, а содержанием живой реальности, которое вошло в его произведение, действительно воплотилось в форму, если перед нами настоящий талант, способный служить зеркалом внешнего мира.
"Читатель видит,- говорил Добролюбов, - что для нас именно те произведения и важны, в которых жизнь сказалась сама собою, а не по заранее придуманной автором программе. О "Тысяче душ", например, мы вовсе не говорили*, потому что, по нашему мнению, вся общественная сторона этого романа насильно пригнана к заранее сочиненной идее. Стало быть, тут не о чем толковать, кроме того, в какой степени ловко составил автор свое сочинение. Положиться на правду и живую действительность фактов, изложенных автором, невозможно, потому что отношение его к этим фактам не просто и не правдиво Совсем не такие отношения автора к сюжету видим мы в новой повести г. Тургенева, как и в большей части ею повестей. В "Накануне" мы видим неотразимое влияние естественного хода общественной жизни и мысли, которому невольно подчинилась сама мысль и воображение автора" (6, 98).
______________ * Речь идет о романе А Ф Писемского впервые напечатанном в журн. "Отечественные записки" в 1858 г.
Если писатель более или менее ловко подбирает картины и образы к заранее сочиненной идее, то его произведение может служить предметом критики низшего типа, подвергающей идею и форму внешнему разбору Всякое истинное произведение художества, именно потому что оно является делом художника, а не ремесленника, есть нечто большее, чем просто произведение рук человеческих В нем можно видеть объективное отражение известной черты или процесса в жизни общества И здесь открывается поле действия высшей, реальной критики Она желает "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения, не навязывая, впрочем, автору никаких заранее сочиненных идей и задач" Главная цель литературной критики, говорит
Добролюбов, есть "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение" (6, 98, 99).
Блестящим примером реальной критики являются статьи самого Добролюбова о романе Гончарова Обломов", пьесах Островского и повести Тургенева "Накануне". Собирая отдельные черты и обобщая их в один законченный образ обломовщины, Добролюбов разъясняет читателю жизненные явления, которые отразились в художественном типе, созданном фантазией Гончарова. Обломов одаренный и благородный человек, вся жизнь которого проходит в лежании на диване, в неосуществленных начинаниях и пустой мечтательности. Он не способен даже на то, чтобы составить счастье любимой и любящей его женщины. Впрочем, можно ли назвать его чувство любовью? В медлительном, как сама жизнь Обломова, повествовании Гончаров рисует условия, в которых развилась страшная болезнь его героя, болезнь, парализующая все природные задатки и погружающая личность в унизительное состояние.
Судьба Обломова - наглядный пример того, как засасывает человека липкая паутина крепостных отношений, отношений господства и рабства, как порождает она роковую безвольность даже у тех представителей барской части общества, которые душой рвутся на чистый воздух и рады бы пожелать своему народу лучшей доли, но совершенно неспособны к решительным практическим действиям, да, пожалуй, и не хотят их, инстинктивно держась за свои привилегии.
Разъясняя окончательные выводы, которые, возможно, остались самому писателю неясны, Добролюбов сравнивает Обломова с целой галереей его литературных предков Русской литературе хорошо известен тип умного человека, понимающего низость существующих жизненных порядков, но неспособного найти применение своей жажде деятельности, своим талантам и желанию добра. Отсюда одиночество, разочарование, сплин, иногда презрение к людям. Это тип умной ненужности, по выражению Герцена, тип лишнего человека, безусловно жизненный и характерный для русской дворянской интеллигенции первой половины XIX века. Таковы Онегин Пушкина, Печорин Лермонтова, Рудин Тургенева, Бельтов Герцена. Историк Ключевский находил предков Евгения Онегина и в более отдаленные времена. Но что может быть общего между этими выдающимися личностями, поражающими воображение читателя своим внутренним страданием даже тогда, когда их поступки наполнены ядом презрения к людям, и лежебокой Обломовым, смешным лентяем, который при всех своих высоких порывах опускается до неряшества, женится на толстой мещанке, попадает в полное рабство к ее хитрой родне и погибает в этой нечистой луже?
И, однако, все они - обломовцы, в каждом из них сидит частица его недостатков Обломов - их предельная величина, их дальнейшее и притом не выдуманное, а реальное развитие. Появление в литературе типа, подобного Обломову, показывает, что "фраза потеряла свое значение, явилась в самом обществе потребность настоящею дела" (4, 331).
Поэтому Онегины, Печорины, Рудины уже не могут выступить перед читателем в идеальном облачении. Они предстают в более реальном свете. Развивая эту мысль, Добролюбов вовсе не хочет принизить обаяние образов, созданных гением Пушкина и Лермонтова. Он хочет только указать на морфологическое развитие образов самой жизнью.
"Мы не говорим опять, чтобы Печорин в данных обстоятельствах стал действовать именно так, как Обломов; он мог самыми этими обстоятельствами развиться в другую сторону. Но типы, созданные сильным талантом, долговечны: и ныне живут люди представляющие как будто сколок с Онегина, Печорина, Рудина и пр., и не в том виде, как они могли бы развиться при других обстоятельствах, а именно в том, в каком они представлены Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым. Только в общественном сознании все они более и более превращаются в Обломова. Нельзя сказать, чтоб превращение это уже совершилось: нет, еще и теперь тысячи людей проводят время в разговорах и тысячи других людей готовы принять разговоры за дела. Но что превращение это начинается - доказывает тип Обломова, созданный Гончаровым. Появление его было бы невозможно, если бы хотя в некоторой части общества не созрело сознание о том, как ничтожны все эти quasi-талантливые натуры, которыми прежде восхищались. Прежде они прикрывались разными мантиями, украшали себя разными прическами, привлекали к себе разными талантами. Но теперь Обломов является пред нами разоблаченный, как он есть, молчаливый, сведенный с красивого пьедестала на мягкий диван, прикрытый вместо мантии только просторным халатом. Вопрос: что он делает? в чем смысл и цель его жизни? поставлен прямо и ясно, не забит никакими побочными вопросами. Это потому, что теперь уже настало или настает неотлагательно время работы общественной... И вот почему мы сказали в начале статьи, что видим в романе Гончарова знамение времени" (4, 333).
Зная жесткие рамки царской цензуры, Добролюбов эзоповским языком дает понять своим читателям, что под общественной деятельностью следует понимать революционный метод борьбы с самодержавием и крепостничеством, тогда как обломовщина во всех ее видах представляет собой помещичий либерализм. В более широком смысле образ Обломова объединяет в себе все черты расхлябанности, бездеятельного подчинения и готовности удовлетвориться пустыми мечтаниями, которые столетия крепостничества и царского деспотизма внесли в привычки людей.
"Если я вижу теперь помещика, толкующего о правах человечества и о необходимости развития личности,- я уже с первых слов его знаю, что это Обломов.
Если встречаю чиновника, жалующегося на запутанность и обременительность делопроизводства, он - Обломов.
Если слышу от офицера жалобы на утомительность парадов и смелые рассуждения о бесполезности тихого шага и т. п., я не сомневаюсь, что он Обломов.
Когда я читаю в журналах либеральные выходки против злоупотреблений и радость о том, что наконец сделано то, чего мы давно надеялись и желали,- я думаю, что это все пишут из Обломовки.
Когда я нахожусь в кружке образованных людей, горячо сочувствующих нуждам человечества и в течение многих лет с неуменьшающимся жаром рассказывающих все те же самые (а иногда и новые) анекдоты о взяточниках, о притеснениях, о беззакониях всякого рода, - я невольно чувствую, что я перенесен в старую Обломовку".
На вопрос, что же нужно делать, эти люди ничего толкового сказать не могут, а если вы сами предложите им какое-нибудь средство, они будут неприятно озадачены. И, всего скорее, от них можно услышать рецепт, который в романе Тургенева Рудин преподносит любимой девушке Наталье: "Что делать? Разумеется, покориться судьбе. Что же делать! Я слишком хорошо знаю, как это горько, тяжело, невыносимо, но, посудите сами..." и пр... Больше от них вы ничего не дождетесь, потому что на всех их лежит печать обломовщины" (4, 337- 338).
Таков подход реальной критики к литературным образам, ее манера "толковать о явлениях самой жизни на основании литературного произведения". Писатель создал замечательную книгу, в которой отразилось важное общественное явление. Сравнивая эту книгу с жизнью, критик разъясняет объективное историческое содержание романа о просвещенном человеке, погибающем от удивительной болезни - обломовщины. Он распространяет это понятие на целый круг людей и предметов, которые на первый взгляд не имеют никакого отношения к дивану Обломова. Он показывает их общие черты, послужившие художнику, быть может даже без его ведома, реальным материалом для создания литературного типа. Он находит источники этих черт в жизни общества, связывает их с определенными классовыми отношениями, дает им еще более точное политическое обозначение, указывая на черты обломовщины в трусливом либерализме высших классов. Таким образом, критик разъясняет читателю истинность содержания, воплотившегося в художественном образе. Он показывает вместе с тем и ложность этого содержания, и притом не в субъективном смысле слова, как ложность замысла, положенного писателем в основу его творения, а в объективном смысле - как ложность самого предмета изображения. Появление типа Обломова в литературе доказывает, по мнению Добролюбова, что время либерального фразерства позади. Перед лицом настоящего революционного дела становится очевидным, насколько чужды истинным народным потребностям черты обломовщины. Как свидетельство зрелости общественного сознания, роман Гончарова имеет значение, выходящее далеко за пределы литературного ведомства. Произведение искусства становится знамением времени.
Благодаря критике Добролюбова слово обломовщина вошло в обиходную речь русского народа как выражение тех отрицательных черт, с которыми всегда боролась передовая Россия. В таком именно смысле употребляет это понятие Ленин.
Другим примером реальной критики может служить замечательная статья учителя Добролюбова - Н. Г. Чернышевского - "Русский человек на rendez-vous" (1858). Она написана по поводу "Аси" Тургенева. Ситуация, показанная в этой повести, родственна ситуации "Обломова". Она родственна также положению Рудина в решительной сцене с Натальей, Печорина по отношению к княжне Мэри, Онегина - в известном объяснении с Татьяной. Она дает повод для того, чтобы сделать некоторые обобщения. Представим себе Ромео и Джульетту. Девушка, полная глубокого и свежего чувства, ждет своего милого на свиданье. И он действительно приходит, чтобы прочесть ей следующую нотацию: "Вы передо мною виноваты,- говорит он ей; - вы меня запутали в неприятности, я вами недоволен, вы компрометируете меня, и я должен прекратить мои отношения к вам; для меня очень неприятно с вами расставаться, но вы извольте отправляться отсюда подальше" (5, 157).
Некоторые читатели были недовольны повестью Тургенева, находя, что эта грубая сцена не вяжется с общим характером героя "Аси". "Если этот человек таков, каким представляется в первой половине повести, то не мог поступить он с такою пошлой грубостью, а если мог так поступить, то он с самого начала должен был представиться нам совершенно дрянным человеком" (5, 158). Значит писатель не свел концы с концами вопреки законам искусства. Чернышевский берется доказать, что это противоречие не есть следствие слабости автора, а вытекает из самой жизни, ее собственных противоречий и ограниченности Дело в том, что герой "Аси" действительно принадлежит к лучшим людям общества. Но, увы - эти лучшие люди очень странно ведут себя на rendez-vous; и таковы они в каждом деле, требующем не только разговоров, но и решимости действовать, пренебрегая условностями и принимая на себя ответственность за содеянное. Оттого так незавидно положение женщины в произведениях русских авторов XIX века Натуры органические и богатые, они верят в истинность слов и благородных побуждений Онегина, Печорина, Бельтова, героя некрасовской "Саши" и других лучших людей своего времени. И эти люди сами считают себя способными на подвиг. Но в решающий момент они остаются бездеятельными, и притом дорожат этой бездеятельностью, так как она дает им жалкое утешение думать, что они выше окружающей их действительности и слишком умны, чтобы принимать участие в ее мелкой возне. И вот они
по свету рыщут
Дела себе исполинского ищут,
Благо наследье богатых отцов
Освободило от малых трудов.
"Повсюду, каков бы ни был характер поэта, - говорит Чернышевский,каковы бы ни были его личные понятия о поступках своего героя, герой действует одинаково со всеми другими порядочными людьми, подобно ему выведенными у других поэтов пока о деле нет речи, а надобно только занять праздное время, наполнить праздную голову или праздное сердце разговорами и мечтами, герой очень боек; подходит дело к тому, чтобы прямо и точно выразить свои чувства и желания, - бoльшая часть героев начинает уже колебаться и чувствовать неповоротливость в языке. Немногие, самые храбрейшие, кое-как успевают еще собрать все свои силы и косноязычно выразить что-то, дающее смутное понятие о их мыслях; но вздумай кто-нибудь схватиться за их желания, сказать: "Вы хотите того-то и того-то; мы очень рады; начинайте же действовать, а мы вас поддержим",- при такой реплике одна половина храбрейших героев падает в обморок, другие начинают очень грубо упрекать вас за то, что вы поставили их в неловкое положение, начинают говорить; что они не ожидали от вас таких предложений, что они совершенно теряют голову, не могут ничего сообразить, потому что "как же можно так скоро", и "притом же они - честные люди", и не только честные, но очень смирные и не хотят подвергать вас неприятностям, и что вообще разве можно в самом деле хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать, и что лучше всего - ни за что не приниматься, потому что все соединено с хлопотами и неудобствами, и хорошего ничего пока не может быть, потому что, как уже сказано, они "никак не ждали и не ожидали" и проч." (5, 160).
Критическая деятельность Чернышевского и Добролюбова была развитием оснований, созданных гением Белинского. В настоящее время каждый образованный русский мыслит живыми фигурами национальной литературы. Чацкий, Онегин, Ленский, Татьяна, Печорин, Хлестаков, Манилов, Рудин, Обломов... Все эти классические образы русских писателей получили в глазах народа отпечаток законченной ясности благодаря усилиям реальной критики. Они стали чем-то более значительным, чем простые создания литературы, почти историческими лицами.
5
Нам могут возразить, что литературная критика, считающая своей главной задачей "разъяснение тех явлений действительности, которые вызвали известное художественное произведение", пользуется этим произведением в качестве повода для своей публицистической цели и упускает из виду чисто художественный эффект искусства. Но такое возражение будет неправильно. Оно, во всяком случае, не задевает русскую критику XIX века, которая никогда не позволяла себе мерить произведение искусства каким-нибудь чуждым ему, внешним масштабом. Чтобы разъяснить это обстоятельство, нужно более внимательно рассмотреть метод реальной критики как приложение на практике известной эстетической теории.
Эстетическую теорию русских мыслителей XIX века можно выразить в виде нескольких главных принципов. Первый принцип нам уже известен. "Прекрасное есть жизнь",- гласит основная формула диссертации Чернышевского "Эстетические отношения искусства к действительности". Предмет поэзии истина, задача литературы - отражать действительный мир в его живой реальности. Правдивость и естественность составляют необходимое условие истинно художественного произведения. Великий писатель изображает жизнь, какова она есть, не прикрашивая и не искажая ее.
Таким образом, первый принцип русской эстетической школы можно назвать принципом реализма. Однако реализм понимается здесь не в обычном, субъективно-формальном смысле - как умелое изображение предметов внешнего мира на полотне или в романе. Реальная критика исследует не удачи и неудачи автора в технике копирования жизни. Во всяком значительном произведении литературы недостатки формы принадлежат самой действительности, лежащей в основе литературного творчества. Так, например, реальная критика не обвиняет Островского в том, что его пьесы лишены шекспировских страстей и потрясающих драматических эффектов. Она считает, что такие достоинства были бы совершенно неестественны в пьесах из жизни русского "среднего сословия", да и вообще русской жизни середины XIX века. Говорят, что развязки в комедиях Островского неразумны и случайны. Возражение пустое, пишет Добролюбов. "Где же взять разумности, когда ее нет в самой жизни, изображаемой автором? Без сомнения, Островский сумел бы представить для удержания человека от пьянства какие-нибудь резоны более действительные, нежели колокольный звон; но что же делать, если Петр Ильич был таков, что резонов не мог понимать? Своего ума в человека не вложишь, народного суеверия не переделаешь. Придавать ему смысл, которого оно не имеет, значило бы искажать его и лгать на самую жизнь, в которой оно проявляется. Так точно и в других случаях: - создавать непреклонные драматические характеры, ровно и обдуманно стремящиеся к одной цели, придумывать строго соображенную и тонко веденную интригу-значило бы навязывать русской жизни то, чего в ней вовсе нет" (5, 27). Говорят, что характеры Островского непоследовательны, логически невыдержаны. "Но если естественность требует отсутствия логической последовательности?" - В таком случае некоторое презрение к логической замкнутости произведения может оказаться необходимым с точки зрения верности фактам действительности.

Слово “рецензия” латинского происхождения и в переводе означает “просмотр, сообщение, оценка, отзыв о чем-либо”. Можно сказать, что рецензия -- это жанр, основу которого составляет отзыв (прежде всего -- критический) о произведении художественной литературы, искусства, науки, журналистики и т. п. В какой бы форме ни был дан такой отзыв, суть его -- выразить отношение рецензента к исследуемому произведению. Отличие рецензии от других газетных жанров состоит прежде всего в том, что предметом рецензии выступают не непосредственные факты действительности, на которых основаны очерки, корреспонденции, зарисовки, репортажи и т. п., а информационные явления -- книги, брошюры, спектакли, кинофильмы, телепередачи.

Рецензия, как правило, рассматривает одно-два произведения и дает им соответствующую оценку, не ставя перед собой других, более сложных задач. В том же случае, когда журналист на основе глубокого анализа произведения выдвигает какие-то общественно значимые проблемы, его произведение будет скорее не рецензией, а литературно-критической статьей иди искусствоведческим исследованием (вспомним “Что такое обломовщина?” Н. Добролюбова, “Базаров” Д. Писарева).

Вопрос о том, что рецензировать, имеет первостепенное значение зля автора. Ясно, что охватить своим вниманием все явления культурной или научной жизни рецензент просто не в силах, да это и невозможно в силу ограниченности возможностей СМИ. Поэтому рецензируются как правило наиболее выдающиеся спектакли, книги, фильмы, в том числе и “скандальные” произведения, то есть задевшие чем-то внимание публики. Рецензия, разумеется, должна преследовать какую-то практическую цель -- рассказать аудитории о том, что действительно заслуживает ее внимания, и о том, что внимания ее недостойно, помочь ей лучше разбираться в вопросах той сферы, которой касается рецензируемое произведение.

Рецензия должна быть ясной по содержанию и форме, доступной для той категории читателей, слушателей, зрителей, которой она адресована. Для этого рецензенту надо глубоко изучить рецензируемое произведение, учитывая те принципы и правила, которыми руководствовался писатель, ученый или художник, уметь использовать методы анализа и свободно владеть языком рецензируемого произведения. Но основная задача рецензента ~ увидеть в рецензируемом произведении то, что незаметно непосвященному. А это трудно сделать, не обладая специальными знаниями в определённой сфере деятельности (литературе, театральной жизни, искусстве и пр.). Эти знания не может заменить обычный жизненный опыт или интуиция. Чем большим запасом специальных знаний обладает автор, тем больше у него шансов подготовить действительно профессиональную рецензию. комментарий публикация жанр рецензия

Основу рецензии составляет анализ, поэтому необходимо, чтобы он был всесторонним, объективным. Автор должен уметь заметить в анализируемом произведении то новое, что может стать “центром”, вокруг которого будут “вращаться” его мысли, суждения. Очень часто рецензенты сосредоточивают свое внимание на пересказе сюжетных линий произведения, характеристике поступков персонажей. Это не должно быть самоцелью- Только в том случае, если такой пересказ органично вплетен в канву анализа, он становится оправданным. Особенно неудачным такой путь рецензирования будет тогда, когда аудитория хорошо знает произведение, о котором идет речь.

В ходе рецензирования автор может разбирать только какую-то одну сторону произведения -- тему, мастерство автора или исполнителя, работу режиссера и т. п. Однако он может и расширить предмет своего исследования, рассматривать в комплексе совокупность проблем, связанных с обсуждаемым произведением, в том числе и выходящих за рамки его содержания. Как писал по этому поводу В. Г. Белинский, “каждое произведение искусства непременно должно рассматриваться в отношении к эпохе, к исторической современности, и в отношении художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера также может служить часто уяснению его создания. С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требований искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики”. И действительно, искусственное сужение рамок анализа в ряде случаев резко снижает общественный вес рецензии.

При подготовке публикации рецензент может активно привлекать элементы исторического, психологического, социологического анализа, что, несомненно, сделает его выступление более актуальным, весомым.

Независимо от того, каким путем идет рецензент, основу его выступления будет составлять какая-то вполне определенная мысль (идея). Поэтому рецензия в известном смысле представляет собой доказательное рассуждение, аргументирование главной идеи автора. В основе этого рассуждения лежит схема внешней оценки, о которой уже говорилось в начале этой книги. Напомним, что внешняя оценка строится по типу следующего высказывания: “А хорошо потому, что помогает достичь Б...”. Рассуждая о произведении художника или писателя, рецензент может оценить его как хорошее или плохое, опираясь на определенные следствия, которые имеет такое произведение. Эти следствия могу быть самыми разными, например: создание неправильного представления о реальности, формирование у читателя, зрителя дурного вкуса, возбуждение низменных интересов и т. д. Все такие следствия и есть то самое “Б”, которое присутствует в логической схеме внешней оценки. Первая часть внешней оценки “А хорошо...” можно назвать главным тезисом рецензии, а вторую часть: “потому, что помогает достичь Б” -- аргументацией в его пользу. Обоснованность главного тезиса зависит от полноты, достаточности, достоверности аргументации. Что же может быть аргументом в рецензии? Это -- знания, опыт, жизненные наблюдения автора; содержание рецензируемого произведения, отрывки из него и его форма; отношение к этому произведению других людей, специалистов, экспертов; логические следствия публикации произведения.

Итак, первоэлементом рецензии является тезис, раскрываемый в публикации. Его еще называют главным тезисом, если рассуждение имеет достаточно сложную форму и включает в себя некие дополнительные (второстепенные) тезисы. Содержание тезисов -- это результат того исследования, которое провел автор рецензии. Одновременно в них отражаются и мировоззрение автора, и его осведомленность в данной проблематике, понимание ее. Не все тезисы обычно развернуты, наполнены новым смыслом, не все они могут даже восприниматься как тезисы, поскольку в тексте есть главный тезис на который все остальные “работают”. В силу этого дополнительные тезисы могут выступать в роли аргументов по отношению к главному.

Зная о том, что тезисы необходимо обосновывать, рецензенты часто используют для этого богатый иллюстративный материал. Казалось бы, это очень хорошо -- чем богаче иллюстрации, тем обоснованное идеи автора, тем интереснее сама рецензия. На самом же деле чрезмерное увлечение иллюстрациями способно нанести вред рецензии, поскольку они могут “затмить” те идеи, которые автор намеревался донести до аудитории.

Рецензии могут быть объединены в определенные типологические группы по тем или иным основаниям. Вот примеры такой типологии:

a) По объему рецензии можно разделить на большие (“грандрецензии”) и маленькие (“минирецензии”). Большая, развернутая рецензия -- “гвоздь” газетного или журнального номера ~ прерогатива прежде всего специализированных изданий. Большой объем дает автору возможность достаточно глубоко и всесторонне охватить исследуемую тему. Такие рецензии обычно готовят маститые критики, обладающие авторитетом у публики, имеющие устойчивые общественно-политические и философско-нравственные взгляды. Минирецензии распространены в настоящее время гораздо шире, чем развернутые. Объемом обычно до полутора машинописных страниц, такая рецензия представляет собой сжатый, насыщенный анализ того или иного произведения и прочитывается на едином дыхании. Малый объем не позволяет автору развернуться, не оставляет места для отступлений, личных впечатлений, воспоминаний -- всего того, что в грандрецензии служит прежде всего средством “предъявления” личности пишущего. В минирецензии мысль критика должна быть краткой, емкой, максимально точной

b) По числу анализируемых произведений все рецензии можно разделить на “монорецензии” и “полирецензии”. В публикациях первого типа анализируется одно произведение, хотя автор, разумеется, может производить какие-то сравнения и с этой целью упоминать другие произведения. Но объем сравнительного материала в монорецензии очень небольшой. В полирецензии производится разбор двух или более произведений, они обычно сравниваются одно с другим, и такой разбор занимает довольно большое место. В монорецензиях автор обычно сравнивает анализируемое новое произведение с уже известным аудитории. В полирецензии ведется сравнительный анализ только что созданных произведений, не известных или мало известных аудитории.

c) По теме рецензии делят на литературные, театральные, кино рецензии и т. д. В последнее время, наряду с уже хорошо известными публике типами рецензии, публикуются рецензии нового типа -- рецензии на мультипликационные и неигровые фильмы, телерецензии, рецензии на рекламные и прочие клипы, Это объясняется тем, что значительно вырос объем анимационных и документальных фильмов, телепередач, насыщенных драматическими конфликтами, жизненным содержанием, а также резким ростом рекламной продукции.

Подготовка рецензии того или иного типа предполагает преодоление трудностей разной степени. Одним из самых сложных видов рецензии является кино- и театральная рецензия. Так, если в рецензии на литературное или изобразительное произведение критик имеет дело только с самим этим произведением, мастерством его автора, то в театре, в кино, на телевидении, в концертной деятельности кроме автора участвуют режиссеры, актеры, музыканты, оформители и т. д. Работу исполнительского коллектива в целом и каждого автора отдельно и должна оценивать в этом случае рецензия. В подобных работах перед критиком стоит трудная задача -- совместить целенаправленный анализ авторского и режиссерского замысла с характеристикой творческого воплощения. Дело усложняется еще больше, когда автор рецензии ставит своей задачей сравнить литературный первоисточник с экранизацией или театральной инсценировкой. Согласовать все три или даже четыре “слоя” такой рецензии -- первоисточник, пьесу по нему, режиссерскую интерпретацию пьесы, воплощенную в спектакле, авторское исполнение -- бывает очень непросто.

Создание хорошей рецензии на произведения синтетических жанров (театра, кино, исполнительского искусства) всегда определяется профессиональным умением критика оценить все стороны работы. Часто успех предопределяется правильным выбором какого-то одного аспекта. Так, например, нет смысла “растекаться мыслью по древу”, оценивая содержание пьесы Грибоедова “Горе от ума”, ведь она уже пережила десятки поколений зрителей и ее содержание известно любому школьнику. А вот оценить режиссерский замысел, актерское воплощение этой пьесы, скажем, во МХАТЕ куда более важно и интересно и для читателя (зрителя), и для авторов самих анализируемых произведений, и для критиков, для театра вообще.

Однозначного ответа на вопрос “Для кого пишутся рецензии?” нет. С одной стороны, критический разбор нужен прежде всего художнику, чтобы помочь ему сравнить свое представление о собственном творчестве с мнением человека со стороны, каковым ему может показаться рецензент. С другой стороны, читатель и зритель тоже хотят разобраться в том, что ему предлагает художник. Как показывает опыт, писать для читателя и зрителя -- одно дело, а для автора или для других критиков -- другое дело. Детальный профессиональный разбор часто бывает неинтересен и непонятен широкой публике. А разбор произведения, ориентированный на широкую публику, может оказаться слишком поверхностным для профессионального критика (да и для автора произведения). Умение писать просто о сложном, интересно и для широкой аудитории, и для критиков, и для авторов анализируемых произведений при-обретается только на базе глубоких специальных знаний и опыта критике-популяризаторской работы рецензента.

По мнению многих ведущих деятелей культуры современной России, в последнее время критики не пишут ничего, что рождало бы новые идеи, рецензии часто облечены в жесткую ироничную форму, являются скорее личными опусами, нежели профессиональными публикациями. В то же время авторитет критики достигается прежде всего принципиальным отношением к рецензируемому труду, стремлением к объективному, аргументированному анализу, о чем необходимо помнить молодому журналисту.